Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Росписи представляют собой достаточно емкую, можно сказать, всеобъемлющую изобразительную систему, созданную творчески зрелыми мастерами, кажется не знающими никаких технических препятствий. Они достигли подлинных высот живописного искусства, в котором одновременно угадываются живые традиции палеологовского искусства поздневизантийской эпохи и черты национальной самобытности, которые в полной мере раскроются в русской живописи XV в. Росписи, несмотря на далеко не полную сохранность некогда созданного по заказу программного цикла, подчинены классически идеальному гармоничному строю. Поэтому не удивительно, что со стилем этого ведущего памятника сопоставимы практически все произведения, так или иначе вводившиеся исследователями в состав собственно рублевских или относимых к произведениям рублевского круга [135].

Если вспомнить, что границы этого круга охватывают по крайней мере первое тридцатилетие XV в. (с момента первого летописного упоминания имени Андрея Рублева в 1405 г. и последнего упоминания в 1430 г., связанного с его кончиной), которое по законам исторической науки приравнивается к жизни одного поколения – поколения необычайно творчески активного, плоды деятельности которого обогатили историю древнерусского искусства многими выдающимися произведениями, то значение этого памятника все более возрастает. Правда, его достаточно ранняя дата, 1408 г. – т. е. первое десятилетие этого столетия – заставляет предполагать, что «центр тяжести» в процессе становления «рублевского стиля» приходился, по-видимому, на рубеж двух веков: XIV и XV. Именно поэтому в истории искусства «рублевский стиль», классическим выражением которого являются владимирские росписи, сопоставляется с таким феноменом, как «искусство около 1400 г.» – одно из последних крупных стилистических явлений в позднем искусстве византийского мира [136]. Это открывает широкие перспективы и расширяет горизонты научного осмысления памятника при его сравнении со многими выдающимися произведениями конца XIV – первой трети XV в., разбросанными по всему православному миру [137].

В связи с важным значением росписей 1408 г. кажется таким естественным поиск эталона техники живописи Андрея Рублева именно в этом памятнике. Кроме того, росписи Успенского собора могут считаться «безупречными» с точки зрения претензий, которые в последнее двадцатилетие XX в. стали предъявлять к творчеству Андрея Рублева исследователи, выдвигающие на первый план источниковедческий подход [138]. Этот уникальный памятник имеет не только точную летописную дату, но и освещен именами двух мастеров – создателей росписи: поименованным первым и, по-видимому, старшим в содружестве – Даниилом и вторым в перечне – Андреем Рублевым [139]. Возможно, они возглавляли целую артель художников, поскольку, как известно, стены огромного собора домонгольской эпохи, созданные в масштабе уже непривычном для мастеров рублевского времени, расписывались в достаточно короткий срок.

Однако роль эталона и образца живописной техники Андрея Рублева, которую могли бы взять на себя владимирские росписи, с каждым десятилетием их существования в действующем соборе и с каждым десятилетием, прошедшим после очередной реставрации – а их, как известно, было несколько, – становится совсем эфемерной в связи с катастрофически ухудшающимся состоянием красочной поверхности [140]. Так, современный зритель уже не видит полноценно тех тонких различий, которые были существенны для исследователей предыдущих поколений. В связи с этим, например, все менее и менее четким представляется деление росписи между двумя мастерами, предложенное в начале 20-х гг. XX в. И. Э. Грабарем, возглавлявшим первый цикл научной реставрации. По свидетельствам реставраторов, участвовавших в середине XX в. в последующих реставрационных работах, такое деление было еще вполне уловимо. Например, известно мнение С. С. Чуракова, до сих пор будоражащее воображение, об участии двух мастеров, Даниила и Андрея Рублева, в создании икон Звенигородского чина, которое он вынес под впечатлением от самого непосредственного знакомства с владимирскими росписями. Их он, в свою очередь, достаточно четко делил между двумя мастерами [141]. Публикуя в 1966 г. монографию об Андрее Рублеве, В. Н. Лазарев поддержал мнение специалистов, выделяющих самостоятельную и важную роль старшего мастера артели – Даниила [142]. Подобная точка зрения также представляется значимой для Э. С. Смирновой, связавшей с работой Даниила в качестве главного мастера артели роспись алтарной части собора, в то время как Андрею Рублеву, «поименованному вторым», в качестве младшего мастера, исследовательница отводит западную часть храма с композицией Страшного суда на сводах [143]. Но существуют сторонники и другой точки зрения, которая прежде всего учитывает «общий замысел росписи, обладающей несомненным художественным единством», среди них Н. А. Демина, М. В. Алпатов, Е. Я. Осташенко [144].