Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Благодаря сохранению пористости штукатурка с красочным слоем, как и во фреске, не препятствует водо– и воздухомиграциям, поэтому невозможно появление каких-либо шелушений и отслаиваний красочной поверхности.

В силикатной технике применимы лишь пигменты, устойчивые к действию щелочей. В конце XIX в. палитра цветов и пигменты применялись следующие.

Белые: мел, тальк, баритовые белила.

Желтые: охра, сиена натуральная, стронциановая желтая, туф, марс.

Красные: красные земли, туфы, английская красная, марс красный, сиена жженая, кадмий красный, киноварь.

Синие: лазурит, азурит, ультрамарин, кобальт, смальта.

Зеленые: зеленые земли, волконскоит, глауконит, малахит, окись хрома, изумрудная зеленая, ярь-медянка.

Коричневые: умбра натуральная, марганцевая, коричневая, коричневые земли.

Черные: виноградная черная, косточковая черная, кость жженая.

Силикатные краски на рубеже XIX – ХХ вв. представляли собой смесь пигмента с жидким калиевым стеклом. В работе они разбавлялись водой до нужной консистенции. Перед началом и в процессе работы красками поверхность стены постоянно нужно было увлажнять водой. В отличие от техники фрески работу можно прерывать, вносить исправления, но красочный слой не должен быть очень пастозным. По окончании росписи красочный слой покрывался составом на основе жидкого стекла.

В результате образовывался монолит красочного слоя и основы, устойчивый к воздействиям внешней среды и не препятствующий движению влаги из стены. Сама фактура живописной поверхности оставалась матовой и визуально близкой к фреске.

В русской монументальной живописи конца XIX – начала ХХ в. эту технику опробовали и применили художники на нескольких объектах. Первым большим опытом была работа артели Сафоновых при создании новых росписей в Софийском соборе Новгорода в 1897 г. В Москве в Марфо-Мариинской обители, в Покровском соборе художник М. В. Нестеров в 1911 г. также выполнил значительную часть росписей в технике Кайма, а чуть позже эту технику применил П. Д. Корин в подземной усыпальнице этого же храма. Роспись П. Д. Корина за ХХ столетие прошла самые суровые испытания. Помещение неоднократно заливало, в течение многих десятилетий из кладки постоянно просачивались грунтовые воды. Роспись, конечно, была повреждена, но при этом почти полностью сохранилась. Такие условия не могла бы выдержать никакая другая техника живописи.

В силикатной технике М. В. Нестеров выполнил и часть росписей храма в Абастумани (орнамент).

В 1915 г. художник А. И. Савинов расписал в технике Кайма церковь села Натальевка в Харьковской губернии. В это же время была выполнена роспись центрального банка Нижнего Новгорода. Более чем вековое испытание силикатной техники подтвердило ее надежность для монументальной живописи.

Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито. М., 1930.

Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи. М., 1953.

Киплик Д. И. Техника живописи. М.; Л., 1950.

Комаров А. А. Технология материалов стенописи. М., 1989.

Лукьянов П. М. История химических промыслов и химической промышленности в России до конца XIX в. М.; Л., 1955. Т. IV.

Сланський Б. Техника живописи. М., 1962.

Сланський Б. Технiка живопису та реставрацii. Киiв, 2009.

Филатов В. В. Реставрация настенной масляной живописи. М., 1995.

Филатов В. В. К истории техники стенной живописи в России // Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 51–83.

Чернышев Н. М. Искусство фрески в древней Руси. М., 1954.

Стенопись Успенского собора во Владимире, исполненная в 1408 г. двумя мастерами – Даниилом и Андреем Рублевым, представляет собой выдающийся памятник древнерусского искусства в пору его расцвета на рубеже XIV–XV вв. Росписи относятся к такому художественному явлению, в котором, перефразируя современного исследователя творчества Андрея Рублева, «с наибольшей ясностью и чистотой» воплотился «стиль своего времени» [134]. Они по праву считаются самым ярким воплощением древнерусского художественного гения. Покрывающие стены и своды монументального собора домонгольской эпохи, грандиозные иконографические композиции Страшного суда подчинены особо значимой для рублевской эпохи богословской идее – эсхатологии, переживаемой людьми того времени, ожидавшими скорого наступления конца света, достаточно конкретно в качестве «стоящей у порога» реальности. Образы, наполняющие каждую из многофигурных сцен, необычайно многогранны – они плод подлинной творческой зрелости мастеров, духовный опыт которых сформировался под влиянием идей исихазма, столь характерных для восточно-христианской мистики, но особенно захвативших сознание людей и повлиявших на все сферы духовной деятельности во второй половине XIV в., после победы на Константинопольских соборах в середине столетия солунского митрополита Григория Паламы, защищавшего афонское монашество с его практикой «умного делания» и верой в «Иисусову молитву». Как кажется, из всего многообразия идей и богатейшего богословского опыта исихазма мастера владимирских росписей выбрали для себя главное – стремление восстановить в прекрасных образах искусства изначальную цельность человека, «образ Божий», благодатно дарованный человеку по замыслу Творца. Образы, созданные мастерами, свидетельствуют, что человеческий опыт Богообщения – это творчество, неразрывно связанное с сердечным проникновением в суть вещей, в суть Божественного замысла о мире (т. е. с третьей и наивысшей степенью познания, согласно воззрениям исихастов). Отсюда такое пристальное и неотрывное внимание к человеческой личности, к гармонии образа, светлому и ясному лику и глазам изображаемых ими святых. Каждое из лиц многофигурных композиций, созданных мастерами, индивидуально и в то же время несет на себе общую печать высшей мудрости и покоя, идеал гармонии. Многие из них запоминаются своим ясным и лучистым, проникновенным взглядом, особой эмоциональной, сердечной интонацией. Их притягательная сила никого не оставляет равнодушным.