Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Следующие разделы – «Как мочить бумагу для печатания эстампов», «Как печатать гравированною доскою так, как бы был писанной красками или иллюминированный куншт». Последний представляет самостоятельный интерес как первое описание многокрасочной печати, применяемой в московских металлографиях. Приводим его текст полностью.

«Для печатания таким образом эстампов или картин, должно сделать из лайки туго свернутых на подобие карандаша несколько сколочен, которыя б были крепко связаны, или конец их приклеен к боку клеем, чтоб не могла она во время работы разсучится и ослабнуть, один конец должна у них как карандаш обвострить, чтобы удобно было ею брать краску я накладывать оную на доску, не захватывая другаго не надобнаго под ту краску места. И так когда таковых из лайки или замши несколько будет наделано пензолов, то должно и краски всех колеров натереть мелко на вареном масле, и составить из них разныя колера так, как и для живописной работы оныя смешиваются, на конец теми из лайки сделанными пензлами, или скалочками, брать каждую краску, ж на гравярованную медную доску по приличию, где какому должно быть колеру оную втирать а штрыхи доски, разсматривая хорошенько чтоб не захватить не приличным где колером какого места, и подобно так, как бы и живописец разполагать свои краски при малевании картин. Когда вся доска оными будет проложена, то каждую краску особливо с доску искусненько пальцом с поверхности посчистить долой, на конец уже всю мелом так, как обыкновенно счистить начисто, и положа в стан с бумагою пропустить сквозь валы, и так отпечатается куншт, подобный разными красками писанной, или иллюминованной.

Примечание

Таковым образом печатных кунштов очень много бывает французких, из которых некоторая есть печатаны и разными досками, как то: для одной фигуры пять или шесть досок употребляются, для скорейшаго печатания оных. На таковых досках обыкновенно по углам впаиваются коротенькие медные штыфты, которыя соразмерно между собою у каждой доски принаровлены. И так с одной доски снявши бумагу накладывают на другую, надевая ту бумагу на находящияся по углам штифты» (с. 347–348).

Конкретные замечания А. Г. Решетникова оказываются особенно важны при атрибуции и датировке оттисков XVIII–XIX вв. Вообще, описанные в литературе способы переводов рисунков, раскраски «кунштов» позволяют ясно представить процесс изготовления эстампов, их бытования и значение в художественной культуре.

Подытоживая обзор русской литературы по технике и технологии гравюры XVIII в., можно сказать, что в ней мы находим традиционные для этого вида искусства рецепты и методики. Оригинальностью отличался трактат А. Г. Решетникова, но он касался тех способов производства, которые использовались в изготовлении массовых гравированных иллюстраций, или так называемых лубочных, народных и вообще цельногравированных книг. В них требования тиража превосходили обычные возможности отдачи печатной формы, и поэтому применялись специальные приемы для увеличения числа оттисков или создавались парные комплекты досок [849]. Известно, что некоторые из этих приемов использовали и мастера Гравировальной палаты Академии наук и других мастерских. В этом смысле трактат А. Г. Решетникова можно воспринимать как своеобразное эталонное сочинение, открывающее тайны ремесла, но не искусства.

В начале статьи мы изложили главные принципы технологического подхода к изучению истории гравюры, позволяющие видеть вершины искусства в мастерстве художника-гравера и отличать его от достижений художника-ремесленника. Именно изучение технологии позволяет увидеть порой не всегда уловимую (даже для специалиста) грань искусства и ремесла в «механическом художестве» гравирования.

Русская гравюра XVIII в. роскошная, поражающая своей красотой, в большинстве случаев копировала эффекты, приемы и их комбинации, заимствованные преимущественно у французских и немецких учителей. Даже там, где гравер достигал вершин, он оставался в рамках Парижской академии, как, например, И. А. Берсенев (хотя и создал подобные произведения, еще будучи в России), или английской школы, подобно Г. И. Скородумову. Искусство гравюры в России обрело мастерство (одно из главных своих достоинств), но оставалось вне творческого развития технологий вплоть до начала XIX в., когда в академической гравюре стали отрабатываться новые приемы и техники в процессе формирования национальной школы [850]. Однако именно XVIII век дал нам «Любопытного художника» – сочинение по технологии массовой, в том числе народной, гравюры – лубочных картинок и книг, золотой век которых, собравших в себе наши «национальные причуды», пришелся как раз на это столетие. В этом смысле изучение технологической литературы, техники гравюры дает нам ничуть не менее в выяснении этапов и особенностей развития искусства гравюры, чем их внешнеописательное и сюжетно-тематическое изучение в контексте общих художественных процессов.