монахиня Гавриила - В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония

Сергей Сахаров, естественно, участвовал в обсуждении этого вопроса, который продолжал его интересовать, как мы можем увидеть из его письма к сестре, написанного почти полвека спустя:

«Я вспоминаю философскую беседу о том, какой труд можно и должно считать производительным и какой “содействующим”. Как бы то ни было, я могу похвалиться, что принадлежу к обеим категориям. Но хочу, чтобы ты мне разъяснила: можно ли считать писание картин, фресок и подобное “производительным” трудом? Писание книг или даже писем к чему относится? Спроси у кого-нибудь, если сама не в силах решить сего вопроса…» [51].

Сергей и Леонардо поступили в мастерскую П. Кончаловского в 1918 году. Кончаловский также преподавал маскировку в военной школе, где Сергей предположительно мог у него учиться.

П. Кончаловский был художником пост-передвижнического поколения, но в юности общался с художниками из этой группы. В самом начале XX века он провел много времени в Европе, как раз в тот момент когда искусство меняло направления и стремительно развивалось. Он общался с импрессионистами, фовистами, Ван Гогом, Сезанном и кубистами. Когда его художественный вкус сформировался, Кончаловский остановился на реалистической живописи. Его отношение и взгляд на жизнь были очень позитивными, что видно из всех его работ. Он много работал и за свою долгую жизнь (1876–1956) написал более, чем 5000 картин.

П. Кончаловский писал картины на разнообразные темы: пейзажи, натюрморты, но, главным образом, портреты, в которых он «спорил» с работами своих предшественников, Серова, Репина и других; это проявлялось в том, что он любой ценой избегал изображения внутреннего мира модели. Кончаловский всегда старался найти в позирующем особенный стиль, чтобы открыть в нем что-то типичное для всего человечества, потому что ценил не внешнюю схожесть, но художественное качество образа, а именно общечеловеческие черты. Во многом это видение он заимствовал у великих мастеров Возрождения. Кончаловский отмечал необходимость художественного обобщения, ибо в одном человеке художник может увидеть весь род людской, как это делали античные греческие скульпторы. Оппоненты обвиняли Кончаловского в том, что его портреты напоминают натюрморты. Он же считал важным подчеркнуть, что правдивость изображения только тогда имеет художественное значение, когда она достигается эстетическими средствами, основанными на соотношении цветов, композиционном единстве, ритме и абсолютной ценности формы. Кончаловский выступал против живописи, которая обладала фотографическими качествами и схожестью, и называл фотографию «проклятым врагом искусства».

В 1907 году Машков познакомился с Кончаловским. Они сразу же стали хорошими друзьями; у них были схожие взгляды на искусство и одинаковая неудовлетворенность искусством того времени [52]. В 1911 году Машков приглашает Кончаловского в свою мастерскую, и с этих пор она называется «Студия рисования и живописи Петра Кончаловского и Ильи Машкова». Считается, что большинство студентов того времени проходило обучение в этой мастерской. Это была самая дорогая, но в то же время самая посещаемая студия. Она следовала экспериментальной педагогической системе, основанной на упомянутом выше принципе Возрождения, где подмастерье учился у мастера. И. Машков восхищался Челлини [53]и настаивал на строгой дисциплине, требуя безоговорочного подчинения. Среди студентов ходило выражение «обмашковиться». Во время революции и преобразований художественной школы двое друзей возглавили каждый свою мастерскую, пойдя немного различными путями: в то время как Кончаловский выбрал свой собственный классический путь, предпочитая динамичные композиции статичным и используя легкие прозрачные цвета, Машков следовал традиции старых мастеров и использовал в своей цветовой гамме приглушенные тона, такие как коричневый и фиолетовый.

Л. Бенатов сначала учился в студии И. Машкова, а потом в Свомасе, в 1918 году перешел в студию П. Кончаловского. Предположительно, Сергей Сахаров мог пройти тот же путь, поскольку приемы, преподаваемые И. Машковым, речь о которых пойдет ниже, совпадали с принципами и приемами, которые отец Софроний использовал и проповедовал позднее [54].

Студия была построена на основе сотворчества студентов и преподавателя; мольберт мастера стоял посередине, а мольберты студентов вокруг, так что они работали, сидя рядом. Мастер не исправлял работы студентов, но они должны были изучать его, копировать и учиться у него в процессе работы. Это побуждало к стремлению превзойти мастера. Соблюдалась строгая дисциплина в отношении занятий, требовалось постоянное изучение природы, которое одновременно служило верным эстетическим источником вдохновения. Последние французские новшества и эксперименты в области искусства были предметом тщательного подражания и изучения. Так, в живописи с натуры следовали импрессионистическим приемам живописи на пленэре, воспроизводили форму сразу кистью на холсте. Краски наносились слоями, и процесс этот был строго упорядочен: первый слой – гладкий, последующие – с более выраженным характером благодаря жестким прямым мазкам. Плодом такой техники была богатая фактура, вызывавшая ощущение пульсации живописи. Кое-где форму оттеняли широкими цветными контурами, нарочито указывая на условность изображения. Написанная таким образом картина, казалось, появилась стремительно, на одном дыхании, тогда как на самом деле ее создание подвигалось последовательными этапами, подчиняясь систематическим строгим правилам.