монахиня Гавриила - В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония

Это уже шаг по направлению к более духовному аспекту живописи, чем коробки и квадраты в кубизме. Н. Гончарова следовала за М. Ларионовом по его пути, но скоро ее привлекла другая форма художественного выражения, русский неопримитивизм. Этот стиль опирался на народное искусство, детские рисунки, и, главным образом, на иконы.

В конце XIX – начале ХХ века произошло открытие и осмысление древних икон как произведений искусства [35]. Они были надолго забыты под слоями потемневшей олифы и позднейших записей. После того, как иконы научились расчищать и реставрировать, в них обнаруживалось ранее скрытое богатство цвета, совершенство линий и ни с чем несравнимая глубина композиции [36]. В первые годы XX века были организованы небольшие выставки личных коллекций; именно там Матисс увидел икону как источник всего современного искусства [37]. Однако первая выставка икон, оказавшая заметное влияние на художников, состоялась в 1913 году по случаю празднования трехсотлетия дома Романовых. Авангардисты посещали ее толпами и были глубоко впечатлены увиденным. Они обнаружили, что иконы отвечали их собственным поискам нового художественного выразительного языка. Вдохновившись иконами с их плоскостным и отстраненным характером изображения, Владимир Татлин (1885–1953) почерпнул идеи для своих конструктивистских объектов и скульптур. Сходным образом Александр Родченко (1891–1956) перенес иконографическую концепцию пространства и перспективы на свое новое поле деятельности в искусстве, конструктивизм. В живописи Кузьмы Петрова-Водкина (1878–1939) также отразился стиль иконы, как в отношении предмета, так и способа изображения. Самое непосредственное влияние иконопись оказала на Н. Гончарову и К. Малевича, которые в то время сотрудничали в поисках более правдивой и русской формы искусства. При изображении крестьян, занятых ежедневным трудом, они стали использовать иконописный стиль, что придавало лицам на картине выражение вневременного покоя и отстраненности.

Однако впоследствии эти художники стали развиваться в противоположных направлениях. Н. Гончарова вместе с М. Ларионовым были приглашены С. Дягилевым в качестве сценографов для его «Русских сезонов». Они уехали из России и навсегда остались в Париже.

Влияние иконы на К. Малевича выразилось в развитии нового направления в искусстве, супрематизма. Для него, в отличие от предметно-реалистического искусства, главным было превосходство чувства над предметным изображением. Это направление использовало изображения одиночных или пересекающихся геометрических фигур на нейтральном фоне. Влияние иконы отразилось в использовании цветовой символики, а также в какой-то мере в выборе форм. Апофеозом этого направления стало создание «Черного квадрата», который был выставлен в 1915 году. Эта картина, или «заявление», была намеренно помещена в восточном углу выставочного зала, где обычно в домах висела икона, чтобы вызвать явную ассоциацию [38]. Черный квадрат Малевича в действительности вовсе не является черным, потому что под поверхностным слоем краски находятся два наложенных друг на друга более ранних рисунка, что становится очевидным в кракелюрах поверхности полотна. Это присутствие цвета – еще одно из доказательств того, что иконопись оказывала непосредственное влияние на творчество художника.

Целью Малевича, как и других художников его поколения, было изображение современности. Это было время, омраченное войнами и революциями. Апокалиптические предчувствия одних были неразрывно связаны с восприятием эпохи другими как времени новых начинаний и будущего, полного надежд. Во всех произведениях этого периода виден духовный поиск художников.

Но далеко не все художники разделяли одинаковые взгляды.

«Дело в том, что мы умертвили душу в своем искусстве. В этом была наша ошибка. Мы слишком очертя голову пошли по пути методов и экспериментов, а методы заставили нас смотреть на природу не с точки зрения чувств, любования, эмоций, а с точки зрения применения ее к нашим живописным методам и формулам. А между тем, мы забыли, что искусство слагается из массы элементов – из гораздо большего количества факторов… сюда входит все: и личность, и позиция, и романтика… Под давлением времени, течений и тому подобное, под влиянием отдельных личностей мы пришли к тупику, к академии методов, принципов, к бездушным, мертвым формулам, которым я теперь объявил войну. Итак, я повторяю, что к черту методы! К черту левую половину сезанновского творчества! Да здравствует душа и тело искусства!» [39]