Морис Бланшо - Рассказ?

Как и нескольким другим рассказам, выходу в свет “Когда пожелаешь” предшествовала предпубликация в периодике — в данном случае, примерно двадцати его первых страниц, весьма красноречиво озаглавленных “Возвращение”. Служащему завязкой возвращению рассказчика — а надо сказать, что все рассказы Бланшо начинаются как бы посреди фразы, посреди текста: как схожий с концом возврат к чему-то уже говорящемуся или говорившемуся — вторят возвращающиеся в тексте возвращения Клавдии (“Клавдия вернулась чуть позже”) и постоянные повторы одних и тех же образов, деталей и даже просто фраз — эта репетативность будет закреплена в следующих текстах. Также будут развиты и появляющиеся наконец здесь минималистские диалоги, в которых, словно на аптекарских весах, взвешиваются нюансы каждого слова.

Возникают странные параллели со “Смертным приговором”: тот же — здесь уже почти классический “любовный” — треугольник (еще более явный любовный треугольник имелся, напомним, в первой версии “Темного Фомы”): рассказчик и две женщины, одна из которых, Юдифь (французское Judith), точнее, “эта женщина, которую я назвал Юдифью”, в чреватом повторами и перекличками универсуме Бланшо может показаться или оказаться Ж., другая, более странная, как и Натали, — русская, рассказчик и здесь делает ей немыслимое предложение, на сей раз: “Поедемте со мной на юг”. На смену монастырю под окнами Натали приходит синагога под окнами Клавдии. Так же как и в “Смертном приговоре”, любой физический контакт мужчины и женщины чреват пароксизмом насилия (вспомним в этой связи, что при всей своей “скромности” Бланшо посвятил одну из книг маркизу де Саду и восторгался “Госпожой Эдвардой” Батая).

Есть критики, которые подозревают, что в данном рассказе мы имеем дело с разложением на две “ипостаси” одного женского образа (наподобие уже упоминавшихся “накрытий” женских персонажей абстрактными понятиями или “раздвоения” расказчика в “Том, кто не сопутствовал мне”) и “на самом деле” здесь присутствует только один женский персонаж (это свое подозрение посвятившая “Когда пожелаешь” специальное исследование Шанталь Мишель [60]развивает и далее: не лежит ли рассказчик в психиатрической лечебнице, где Клавдия работает сиделкой, и не плодом ли его больного — вплоть до измышления интимной связи между двумя женщинами — воображения является Юдифь?). Оригинально трактует Мишель и самую первую сцену рассказа: рассказчик (для нее — писатель-Орфей) обескуражен тем, что не может найти новое, незнакомое лицо (в то же время Бидан предлагает задуматься, не являются ли здесь слова рассказчика “О Боже!” обращением-описанием того лица-лика, которое тот перед собой увидел, — ср. с подобным оборотом в “Безумии дня”); это приводит Мишель к “расшифровке” коллизии рассказа: писатель-рассказчик среди известного (старых рассказов, олицетворяемых Юдифью) в поисках неизвестного (скрытого, непроявленного рассказа, воплощаемого Клавдией); на ее взгляд, в тексте тем самым независимо друг от друга присутствуют рассказ-Юдифь и рассказ-Клавдия.

В “Когда пожелаешь” много болезни, но, в отличие от большинства других рассказов, почти нет смерти: она появляется лишь косвенным образом, когда в руках рассказчика внезапно разлагается тело Юдифи, повторяя странный образ из “Последнего слова” [61](по той же Мишель, это сцена смерти Клавдии-Юдифи). Напрашивается аналогия взгляда Орфея со взглядом рассказчика на Юдифь, но последнему не хватает силы: для взрыва и полного отчуждения нужен еще и физический — пусть и чужой — контакт. Вновь персонифицируется мысль. Переходит в следующий рассказ стакан воды, служащий своеобразной нитью Ариадны, связующей рассказчика в его блужданиях с материальным миром повседневного быта (мир ничто, другой, животворящей ночи, с миром бытия), и при этом всегда либо запаздывающий, либо преждевременный, появляющийся в тот момент, когда им невозможно воспользоваться — никогда не настоящий. Продолжается противостояние холода и жары; Юдифь выстуживает, Клавдия согревает — но что это значит, коли сама близость отдаляет: сближение с Клавдией удаляет рассказчика не только от Юдифи, но и от самой Клавдии. И шаг за шагом растет расстояние между рассказом и “тщетными вопросами, что же происходило ‘на самом деле’ ”.

…все уже исчезло, исчезло вместе со днем.

“ТОТ, КТО НЕ СОПУТСТВОВАЛ МНЕ” (Celui qui пе т accompognaii pas, Gallimard, 1953), средняя часть трилогии, — в каком-то смысле и самая простая, и самая сложная — или, по крайней мере, самая “темная” — из прозаических книг писателя. Проста она определенностью своей темы: это, со всей очевидностью, двойственная природа писателя, человека, всерьез преданного письму, или, если прибегнуть к образам открывающего “Литературное пространство” и создававшегося примерно в это же время эссе Бланшо “Сущностное одиночество”, противостояние руки пишущей и руки, способной письмо прервать; сложность же кроется в специфичности этой “профессиональной” тематики, донесенной здесь из первых рук и внятной, надо думать, далеко не каждому. В соответствии с темой, в мир рассказа на сей первый и последний — раз нет допуска женщинам, и даже традиционная персонификация абстрактных сущностей на последних страницах затрагивает теперь лицо и улыбку — оба эти слова по-французски мужского рода. Предельно скудна здесь и событийная составляющая: порыв ветра, поиск стакана воды, спуск по лестнице… На первый план, предвещая будущую фрагментацию и прозаического, и критического дискурса писателя, постепенно выходит атомизированный, с многочисленными повторами и нюансами, диалог, прорабатывающий саму возможность беседы, выходящего за рамки обмена информацией языкового со-общения. Более развита, чем в других книгах, здесь и система возвратов, проигрыша подобных ситуаций и сцен, текстовых повторов и отголосков (многие фразы возвращаются сюда из других текстов; “мы одиноки" из “Когда пожелаешь” при переводе все-таки превратилось у нас в "мы одни”), что дало озадаченной критике повод в какой-то момент попытаться причислить Бланшо к “новым романистам”. но на деле свидетельствовало в первую очередь о растущем интересе писателя к творчеству Ницше, отраженном в его дальнейших текстах.