Морис Бланшо - Рассказ?

Вслед за Деррида, Сиксу подверстывает к анализу этого рассказа психоаналитический разбор одного ставшего с тех пор знаменитым фрагмента “Кромешного письма”. Вот этот центральный, по мнению большинства критиков, для всей книги текст: [52]

(Первичная сцена?) Вы, живущие позже, близкие не бьющемуся более сердцу, представьте, представьте себе: ребенок — сколько ему, семь, может быть, восемь лет? — стоит и, отодвинув занавеску, смотрит через оконное стекло. Он видит сад, зимние деревья, стену дома: вполне по-детски наглядевшись на это привычное место своих игр, он неспешно всматривается в небо над головой, самое заурядное небо с облаками в сером свете тусклого и лишенного дали дня.

Вот что происходит далее: небо, то же самое небо, неожиданно раскрывается, абсолютно черное и абсолютно пустое, выказывая (как сквозь разбитое стекло) такое отсутствие, будто все в нем извечно и навсегда утрачено, утрачено до такой степени, что тут же утверждается и рассеивается головокружительное знание: все, что имеется, — ничто, а прежде всего, ничто и за этим. Неожиданно в этой сцене (ее нескончаемая черта) тут же захлестывающее ребенка ощущение счастья, опустошительная радость, которую он может проявить только слезами, бесконечным потоком слез. Приняв это за детские печали, его пытаются утешить. Он ничего не говорит. Отныне он будет жить в секрете. Он больше не будет плакать.

Большое внимание — более чем правомерно — уделяет Сиксу и структуре родов употребляемых Бланшо ключевых слов, хотя подобные наблюдения разумнее проводить в масштабах всего корпуса его текстов. Практически всегда в его прозе абстрактные “действующие лица” — общие понятия, достигающие чуть ли не стадии олицетворения (такие как закон, идея, мысль — см. также и “Смертный приговор”), оказываются женского рода (что в случае закона вызвало в настоящем тексте определенные сложности с переводом). И еще одно наблюдение. Встречающиеся в “Безумии дня” “необязательные” слова игра (jeu) и крыша (toit) полностью омонимичны двум существенно более значимым — я (je) и ты (toi); колено (genou) распадается на, опять же, я и мы (nous).

Как ни странно, существенно меньше интересует критиков неожиданная смена тона, беспрецедентная — и больше не повторяющаяся — ироничность авторского голоса, особенно подчеркиваемая контрастом с лишенной иронии исповедальностью предшествующего “Смертного приговора”. С одной стороны, эта ирония призвана отрезвить читателя от слишком буквального доверия к авторскому вымыслу, с другой, необходима для рефлексии рождающегося здесь “из жизни” на глазах (как бы) жанра, отраженной в исходном названии рефлексии — и рассказчика, и рассказа — по собственному поводу, каковая не может обойтись без парадоксов и достигает своей цели, только смешав искренность с иронией. Отсюда же и оспаривание в финале рассказа собственной правомочности, и заведомо тщетное, чисто беккетовское — до Беккета! — обещание отказаться от тщеты рассказа (письма) с его бессилием выстроить историю, выразить, как все было “на самом деле”, в котором и кроется его безмерная сила.

…бросился в него, но грустно, безнадежно, словно для

него начиналось бесчестье.

Одно из мест, где хронология публикаций вступает, по-видимому, в противоречие с хронологией “написания” (каковое само по себе в применении к “Темному Фоме” весьма проблематично): вторая версия никогда не переиздававшегося первого романа Бланшо была готова уже к началу 1948 года, т. е., скорее всего, раньше, чем рукопись вышедшего в этом году “Смертного приговора”. В январе этого года Бланшо пишет в письме Батаю: “В последние дни я довел до конца иную версию ‘Темного Фомы’. Иную: в том смысле, что в ней устранено две трети первого издания. Это тем не менее самая настоящая книга, а не отрывки из книги; могу даже сказать, что этот проект родился не по случаю и не на потребу издательства: я часто о нем думал, постоянно желая увидеть сквозь толщу первых книг, как видишь в лорнете очень маленький и очень удаленный образ того, что снаружи, очень маленькую и очень удаленную книгу, которая казалась мне их ядром. [53]Вышел же в свет рассказ “ТЕМНЫЙ ФОМА” (Thomas I'obscur, Gallimard, 1950) с пометой “новая версия” лишь через два года.

Как и во многих других случаях, название и этой книги Бланшо использует полисемию и с трудом поддается однозначному переводу. “Темный Фома” вполне может также быть и “Фомой Невзрачным”, или, в точности переводя название хардиевского “Джуда Незаметного” (Jude the Obscure ; Jude — почти Judith из “Когда пожелаешь”), “Фомой Незаметным” (возможна и параллель с “Фомой-самозванцем”, Thomas l'imposteur, Жана Кокто). [54]