Морис Бланшо - Рассказ?

В этой связи следует учесть, что Бланшо неоднократно обращался к опыту Ницше (в первую очередь — к его доктрине вечного возвращения, подробно обсуждаемой в “Шаге в-не”, и к имманентно присущей его мысли фрагментарности) в своих критических статьях, главной из которых стала фундаментальная работа 1966 года “Ницше и фрагментарное письмо”, своим философским обоснованием фрагментарности обозначившая перспективы и послужившая обоснованием собственного творчества Бланшо на ближайшее десятилетие. В ней он, в частности, пишет: “Человек исчезает, он тот, чья сущность — исчезновение. […] Стоит человеку вступить в свое начало, как он вступает и в свой конец, начинает кончаться. Человек — всегда человек упадка, упадка, каковой отнюдь не вырождение, а, напротив, нехватка, которую можно любить, которая объединяет в обособлении и расстоянии ‘человеческую’ истину с возможностью погибнуть. Человек самого последнего пошиба — это человек постоянный, существующий, который не хочет быть последним человеком. […] Факт исчезновения человека […] куда загадочнее, чем обычно полагают, […] ведь человек в некотором роде вечен или нерушим и нерушимым и исчезает. Нерушимое: исчезновение. И это отношение, и оно тоже, загадочно. […] Что человек исчезает — не пустяк, но и катастрофа лишь в наших масштабах, мысль может это снести”. [63]Что, собственно, и происходит в данном рассказе.

…сдержанность пребывающего непроявленным.

Вышедший из печати весной 1962 года новый recit Бланшо “ОЖИДАНИЕ, ЗАБВЕНИЕ” (L'Attente I'oubli, Gallimard) поразил прежде всего своей формой: повествование, описание и комментарий смешались здесь в одно целое, взорвав целостность дискурса. Именно дискурс, точнее, пришедшее ему на смену письмо Бланшо, не выдерживающее, с одной стороны, напора главных “метафизических” героев текста, ожидания и забвения (по Хайдеггеру, напомним, — двух относящихся к сфере неподлинного, или, по В. Бибихину, несобственного, модусов понимания как темпоральности, см. Sein und Zeit, § 68), а с другой, сопротивляющееся нарративному “спрямлению”, становится здесь главным “действующим лицом”. Теоретическое обоснование подобное фрагментарное, “отрывочное” письмо получит (вместе с дальнейшими опытами его практического использования) в следующей “теоретической” книге Бланшо “Бесконечная беседа”, после чего достигнет нового уровня в слиянии (сходящей на нет) беллетристической наррации и критического (при этом рефлексирующего) дискурса в двух последних больших книгах писателя, “Шаг в-не” и “Кромешное письмо’', фрагментарность которых служит для критиков заменой жанровых помет.

Внешняя канва рассказанной здесь истории заметно проще, чем в предыдущих рассказах и укладывается буквально в пару фраз: мужчина (по-видимому, писатель) увидел на балконе женщину, которую раз или два замечал до этого; он подает ей знак, [64]и она приходит к нему в гостиничный номер, чтобы провести с ним ночь — как мы слышим, за беседой: он, похоже, безуспешно пытается вытянуть у нее секрет, которым она, скорее всего, не обладает; его ожидание и ее забвение и становятся метафизическими измерениями и словесных блужданий персонажей в диалоге, и распадающегося на части дискурса, чередующего диалоги с повествованием то от первого, то от третьего лица.

Сведенные к минимуму описания играют тем не менее весьма важную роль; с одной стороны, они естественно продолжают описания обстановки из предыдущих рассказов (опять пустая комната, опять все та же немногочисленная мебель, женская фигура на пороге), с другой, по-прежнему проблематизируя свою достоверность, выявляя неустранимость дистанции между зрением и речью, видимым и выражаемым, предвосхищают и иллюстрируют тему и само название диалогически же построенного эссе “Говорить — не значит видеть” из “Бесконечной беседы” (впервые это эссе было опубликовано в NRF в июле 1960 года, т. е. в процессе работы над "Ожиданием, забвением”).

Но главной темой “Ожидания забвения”, конечно же, является относительность речи и ее тяга к абсолюту (кратким выражением этой несбыточной тяги служит рефрен первой части: “Сделай так, чтобы я могла говорить"), которая, собственно, и делает литературу возможной, тема, стало быть, неадекватности, тщетности, невозможности литературы, отсутствия произведения, выводящего бытие, а не сущее, к дневному свету повседневной реальности, — то есть все та же Орфеева коллизия. При этом художественно рассказ не сводится к защите или демонстрации того или иного тезиса; как пишет Левинас, "Мы имеем дело отнюдь не с аллегорическими персонажами. Чувственная наполненность этих тем не менее оголенных и как бы абстрактных фигур вполне целостна; невольно схлестываешься с плотностями и массами, расставленными в реальных измерениях и следуя свойственному им порядку, что, будто в бреду, порождает едва ли передаваемые, как только спадет горячка и займется день, проблемы. В этом уникальность рельефа литературного пространства Бланшо. [65]