Array Журнал «Наш современник» - Наш Современник, 2005 № 02

В сущности, на той же самой позиции в оценке полотна стоит и молодой, но рано ушедший от нас историк искусства Виктор Тарасов, полагавший, в отличие от Верещагиной, что «Ге влекла вседоступность евангельских образов». С одной стороны, Тарасов утверждает, что в данном произведении «всё утрировано, даже плакатно, конфликт обнажен». Но это плохо согласуется с конечным выводом Тарасова о том, что Ге создал «картину-притчу». Если все так «обнажено», в чем же тогда иносказание? Хотя само по себе определение картины как «притчи» заслуживает, на наш взгляд, внимания. И прежде всего потому, что при всей внешней доступности предложенной художником формы изложения, кажущейся ее простоте суть самого изложения, как всегда бывает как раз в иносказании, оказалась глубоко сокрытой. А иначе откуда же эти разговоры о загадочности картины?

Поводом к тому служит сам характер композиции, построенной на взаимном отрицании света и тени. При этом в явном художественном выигрыше оказывается фигура Пилата с ее богатой, почти скульптурной лепкой, а не Христа, как казалось бы, чей силуэт, погруженный во мрак, почти сливается с темной плоскостью стены. Если для Ге понятие «свет» существовал не только в физическом, но прежде всего в духовном смысле, то почему Пилату, язычнику, отдает он свет и, напротив, отказывает в нем Христу?

Совершенно очевидно, что при таком неожиданном перераспределении ролей проблема света в драматургии образа выходит на первый план, обнаруживая не только чисто живописный аспект. И, следовательно, раскрыть «тайну» картины «Что есть Истина?» невозможно, не выяснив, что в ней есть свет.

Его мощный поток, вливаясь в композиционное пространство, резко останавливает стена глубокой тени. Нигде на протяжении всей линии касания художник не допускает никакого, даже малейшего снижения ее остроты. А попавшие в просвет концы веревки, которой связан Христос, служат скорее восстановлению равновесия в композиции, поделенной на две части, нежели их тональному сближению. И так же как тень, по мере нарастания ее густоты, подавляет цвет, низводя его на нет, точно так же и свет, набирая ослепительную яркость, размывает, дематериализует цветовую окраску. Изначально заданная высокая интенсивность света и тени обусловила их противостояние друг другу на равных. Примечательно, что художник не наращивает это противостояние постепенно, а берет, так сказать, живописное фортиссимо сразу и только потом начинает обыгрывать тему контраста.

Пронизывая атмосферу картины, возникшее напряжение все же не растет хаотично, а сдерживается параллельно развивающимся графическим ритмом. Зарождающийся в рисунке пола, он строится не на свободной игре линий и форм, а на соотношении острых и прямых углов. Лишенный живости графический мотив, привнося в образный строй картины рациональное начало, усиливается в пластической интерпретации фигуры Пилата. В ее архитектонике не менее активно используется параллелизм, в угловых и линейных ритмах которого выстраиваются все те же многогранники, треугольники и т. д. Резко увеличенные, по сравнению с исходным положением, геометрические формы придали не столько монументальность, сколько статуарную крепость фигуре патриция.

Ни диагональные на его спине движения кисти, ни проложенные им в такт частые переборки светотени не нарушили уверенной постановки фигуры. Композиционно уравновешенная, она твердо стоит на земле. Ее пластическая обстоятельность резко контрастирует с изображением другого персонажа, написанного приглушенным, обобщенным цветом.

Солнечный луч, не прямой, а преломленный густой тенью, скользнул по лицу Христа. Неожиданно набравший силу блик очертил переносицу и, словно споткнувшись, сразу затих на его правой щеке. Ослабленный свет, оставив на плаще свои размытые следы, в последний раз вспыхнет, зацепившись за край багряницы, и тут же растает в ее складках. Они не смоделированы, как в живописи Пилата, а построены на колористической градации темно-коричневого, темно-красного и бордового. Если в компоновке фигуры Пилата средством, организующим и даже конструирующим объем, является свет, то избранная здесь цветовая гамма рассчитана не на отражение, а на поглощение его. Тонально сближенные краски сокрыли свою цветоносность, готовую раствориться в непроницаемой черноте. Формы, оказавшись под покровом плотной тени, лишились материальной фактуры, а пластика — своей весомости.