Меша Селимович - Избранное

Весь ужас тут в том, что с точки зрения рациональной должностной логики Хасан действительно виновен. Письмо ли дубровницкого купца, которого выручает Хасан, или, в конце концов, тот факт, что казненный брат Нуруддина действительно знал что-то лишнее,— это же, так сказать, факты. Приняв навязанную ему логику борьбы, Ахмед Нуруддин обнаруживает, что живой человек всегда чем-нибудь оказывается виноват перед бесчеловечной логикой. Эти два противника — абстрагированный от исторической «эмпирики» «естественный человек» и смиряющий его искусственный, им же, человеком, созданный абстрактный закон — всегда невольно оскорбляют друг друга, ибо сделаны они из одного материала — из фетишизации абстракций. С этого пункта: с того, что человек прячется в крепость абстрактных понятий, ныряет под крыло химеры,— начнется раздумье следующего романа Селимовича… Пока же идет до конца по своему крестному пути дервиш Ахмед Нуруддин, невольник действия. Признав свое бессилие, он жизнью расплачивается за это признание, за то, что принял правила бесчеловечной игры, за то, что разменял любовь на ненависть. Но и в этой немощной твари, в этом капитулировавшем ничтожестве на самой грани гибели вдруг вспыхивает искра, вспыхивает то, что сильнее его… Можно назвать это совестью или честью, гордостью или любовью, возмездием или раскаянием, но смысл один: есть в бессильной твари что-то, что сильнее твари.

Потом — смерть.

Он и не мог уйти от смерти, этот дервиш. Он был подрублен под самый корень, потому что он ведал, что творил. Можно сказать, что он слишком много знал… во всяком случае, его автор знал о нем все. Он, автор, знал о его конце. Два антипода сопровождали Нуруддина в романе: Исхак и Хасан, один — мятежный бунтарь, другой — вольный бродяга. Они могли бы быть счастливы, как бывал счастлив солдат Нуруддин, забывавшийся в схватке. Но философ, познавший бессилие человеческого одиночества, философ, решившийся пройти до конца этот путь, должен знать, каков конец.

Роман оставляет в нашем читательском сознании ощущение неодолимости человеческого духа. Это ощущение рождается не от судьбы дервиша (его судьба — тяжкий урок) и не от судьбы его друзей, более удачливых в борьбе и бунте (они едва маячат в сюжетной дали). Ощущение неодолимости человеческого духа возникает у нас от самого факта, что эта книга написана.

Успех романа «Дервиш и смерть» поставил Селимовича в положение по-своему трудное: теперь от него ждали чуда. Газета «Весник» процитировала читателя, обратившегося к автору «Дервиша»: «Вы в этой книге сказали все, и больше вам нечего сказать». Одновременно с другого конца страны в газету «Политика» пришло письмо: «В „Дервише“ вы сказали все. Что вы теперь напишете?»

Селимович написал «Крепость» (1970).

«Крепость» — продолжение «Дервиша». Это и облегчает, и затрудняет путь новой книги к читателю. Почему облегчает — понятно: интерес готов, он подогрет ожиданием. Но по той же причине и затрудняет: ожидания требовательны. Все-таки «Дервиша» писал автор, которого до той поры считали знатоком «боснийского характера», не более; «Крепость» пишет автор «Дервиша» — книги, только что прошедшей сквозь громы дискуссий, переведенной на дюжину языков и выдержавшей в Югославии много изданий.

Выходит книга, написанная в духе «Дервиша». Югославские критики, готовившиеся к еще одному ослепительному событию, грустнеют; их реакцию выявляет в газете «Борба» Петр Джаджич: «После „Дервиша“ мы ждали нового шедевра, но ведь Меша Селимович все-таки писатель, а не чудотворец…»

Конечно, если ждать перевода в мыслях после каждой новой книги крупного писателя, есть от чего прийти в уныние. Если же видеть в творчестве последовательный и необходимый духовный путь, то нет вещи более любопытной для анализа, чем «Крепость».

Как и в «Дервише», перед нами времена исторические. Действие романа «Крепость» происходит, судя по всему, вскоре после первой русско-турецкой войны; ряд признаков прямо указывает на недавнее поражение под Хотином, где боснийцы воевали против русских на стороне турок. Однако всей системой выразительных средств автор предостерегает нас от того, чтобы мы искали в романе то, что называется историческими картинами; конкретно-исторический элемент здесь нарочито ослаблен, затушеван, смазан — и тем не менее четко выверен. Вся художественная символика войны в романе имеет к действительности 1770-х годов весьма проблематичное касательство. Конечно, «окопы» были и в те годы (хоть сидели в них меньше), и все-таки окоп как художественный символ солдатского прозябания был неведом ни янычарам Молдаванчи-паши, ни гренадерам Румянцева, так что в роман Селимовича этот проклинаемый грязный окоп пришел, конечно, из эпохи первой мировой войны, равно как и общее ощущение «потерянности» военного поколения; конец XVIII века вообще не знал «потерянности»: его философы были устремлены к Разуму и Просвещению, его солдаты сражались за «веру» и «честь», его рефлексия была направлена на несовершенство вещей и несоответствие душ Абсолюту, но ни темы безысходного абсурда, ни ощущения отупляющей и бесцельной бойни, ни характерной для позднейшего европейского мышления проблематики «маленького человека», заброшенного в пучину событий, в коих он не волен, XVIII век не знал. Это все проблематика XX века, точнее, это философская символика XX века.