Клаудио Магрис - Дунай

Возможно, болезнь, отняв упрямую силу писать, которая отдаляла Кафку от жизни, помогла ему обрести жизнь, обрести смирение, которого занятие литературой не могло ему подарить. Наверное, спасение — плод слабости, физической невозможности быть самодостаточным и писать. Тем не менее это все же спасение. В дневниках Кафка пишет о том, что его еврейское имя Амшель: это имя соответствовало жизни обычного человека, в которой Кафке было отказано, жизни, в которой есть место для тепла, любви и семьи. Он отказался от всего этого, чтобы быть «одиноким, как Франц Кафка», быть писателем. То, что произошло с ним в последние дни, когда любовь к Доре приблизила его к иудаизму и рискованному приключению совместной жизни, как писал Джулиано Байони, уже не принадлежит истории писателя Кафки, «а касается человека с еврейским именем Амшель».

Амшель сумел сделать шаг, на который Кафка был не способен, сумел смириться с собственными слабостями, раскрыться навстречу любви, признать, что без Доры он был бы никем. Если, как гласят слова Талмуда, которые любил повторять Кафка, мужчина без женщины — не человек, Амшель стал мужчиной, пусть даже на краю смерти, однако рассказывает об этой одиссее, об этом уроке Франц, стремившийся стать Амшелем, стать человеком.

В соседней комнате Альберто Каваллари наклоняется взглянуть на график температуры: 12 апреля у Кафки было 38,5. Шекспировское лицо Альберто сосредоточено, он читает имена тех, кто прибыл в спрятанный в венских лесах санаторий в то же день, что и Кафка: Ольга Краус, Бьянка Ковач, Этелька Кисфалуди. На хищном, величественном лице Альберто написано безграничное, лишенное иллюзий дружеское отношение к миру, pietas [61] Милосердие, сострадание (лат.). , обращенное к неизвестным, утерянным именам, чтобы воздать должное их судьбе, сохранить память о них, узнать их историю, проявив нюх старого летописца. Наши глаза на мгновение встречаются над перечнем имен. Это мгновение, как и три неизвестных имени, отныне хранится в вечности этих комнат. Здесь, как в сакральных средневековых представлениях, на самом деле умер каждый из нас.

Вена. За одним из ближайших к входу столиков Центрального кафе восседает восковая фигура Петера Альтенберга с печальными, впалыми глазами и знаменитыми моржовыми усами. Манекен Альтенберга читает газету, вокруг — занятые посетителями столики. Сидя рядом с ним, я порой забываю, что усатый, неподвижный, старомодно одетый и чем-то знакомый господин не настоящий. Как нередко случается в кафе, я украдкой заглядываю в газету, которую он держит в руках: а вдруг газета сегодняшняя, та же, что и у нас, вдруг официант каждое утро вкладывает ее в руки Альтенбергу?

В начале века за столиками венских кафе Петер Альтенберг, бездомный поэт, любивший безликие гостиничные номера и иллюстрированные открытки, сочинял короткие, легкие притчи, скупые наброски, в которых схвачены мельчайшие детали — падающая на лицо тень, легкая походка, жестокость и отчаяние жеста, в которых жизнь проявляет милосердие или пустоту, а История обнажает едва заметные трещинки, предвещающие скорый закат. Мой неживой сосед тоже прятался в закатном сумраке, скрывался за ширмой анонимности и молчания, отказывался (хотя после Первой мировой войны ему пришлось голодать) от предложений работы под тем предлогом, что его единственная работа — дожить жизнь до конца. За этими столиками сиживал и Бронштейн, то бишь Троцкий. В знаменитом анекдоте австрийский министр, которому секретные службы сообщили о готовящейся в России революции, удивлялся: «Это кто устраивает революцию в России? Неужели тот самый Бронштейн, что дни напролет торчит в кафе «Централь»?»

Восковая фигура не пробуждает воспоминания о настоящем Альтенберге: сидя за подобными столиками, напоминающими пережившие кораблекрушение обломки корабля, и сочиняя поучительные рассказы, он понимал, насколько перемешаны настоящая и поддельная жизнь; вряд ли Альтенберг счел бы свой манекен менее настоящим, чем себя самого. Собственная жизнь представлялась ему театром, в котором актер был одновременно зрителем; Альтенберг призывал относиться к жизни не более (но и не менее) серьезно, чем к драме Шекспира, полагая, что нужно уметь находиться одновременно внутри пьесы и вне ее, периодически выбираться из пьесы для того, чтобы прогуляться ночью, подышать свежим воздухом, смешать лично пережитый и лично не пережитый опыт.