Милорад Павич - Мушка. Три коротких нелинейных романа о любви

– Лети одна, – сказала Аурелия, – мы взяли тебе билет на самолет туда и обратно. Ты должна это увидеть. – Синьора Аурелия достала из ящичка комода конверт и протянула его Ферете.

Как и предполагала Ферета, Филипп к ней присоединиться не смог. Когда она сообщила ему, что собирается ехать, он напомнил ей о своей ноге, которая почти отказалась ему служить. Так что сопровождать ее он не сможет.

«Тогда утром, перед отъездом, ты меня трахнешь – мне будет легче расстаться с тобой, если часть тебя останется во мне».

Так они и сделали.

Ферета прикинула, в котором часу приземлится ее самолет. Она не собиралась заходить к Гее. Но если бы и собралась, не смогла бы осуществить задуманное, поскольку не знала, где в последнее время жили Гея и ее отец. В конце концов, после «Ночи музеев» она найдет способ повидаться с дочерью. По телефону она забронировала номер в отеле и укрылась в каком-то полупустом кафетерии. Заказала мокко с молоком и пирожное «ишлер», сняла искусственную родинку-мушку, чтобы кто-нибудь ее случайно не узнал, что, впрочем, казалось маловероятным, надвинула на глаза шляпу и надела темные очки. Потом взяла газеты, отгородилась ими от посетителей и решила еще раз как следует все обдумать.

Но не тут-то было. Стоило ей раскрыть самую толстую газету, как она увидела великолепную цветную фотографию одной из картин своего мужа. Не было никакого сомнения в том, что это картина, написанная Филиппом в 1998 году. На этом сюрпризы не кончились. Далее следовал еще больший. Рядом с репродукцией была помещена статья неизвестного ей критика. Внизу стояла подпись: Александр Муха. Муха писал о Филиппе Руборе. И о Ферете. Заголовок звучал довольно претенциозно, типично по-журналистски:

ВЕНЧАНИЕ ПРОСТРАНСТВА СО СКУЛЬПТУРОЙ

К открытию галереи, торгующей работами художника Филиппа Рубора и скульптора Фереты Су

Взволнованная и изумленная, она пробежала глазами статью о Филиппе и перешла к тексту о себе. Он ее ошеломил. С первых же слов. Из того, что писал о ней автор, следовало, что она занимается вовсе не живописью, а живописной скульптурой. Везде – и в путеводителе по «Ночи музеев», и в этой статье – Фе-рета Су называлась не художницей, а скульптором. В статье говорилось буквально следующее:

Серия скульптур Фереты Су называется «Места повышенной опасности». Зритель с удивлением узнаёт, что список таких мест открывает дом, в котором мы живем, а также окружающие нас предметы. Особую опасность представляют отдельные помещения нашего жилища, а именно кухня и ванная с установленными там раковиной, умывальником и унитазом. Они связаны с так называемыми невралгическими точками, в которых пересекаются силы Земли и Воды; эти точки могут находиться где угодно, они словно «посеяны» неизвестным сеятелем, а мы должны искать и находить их, как и делает вместо нас и для нас скульптор.

Автор этих работ хорошо знает, что одежда не выражает время, в котором мы живем. Поэтому делает шаг в сторону. Вместо людей, которые в ее скульптурных композициях или распадаются на части (если находятся на переднем плане), или в своей одежде XXXXI веков сливаются с нагромождениями предметов, она костюмирует пространство.

Предметы, включенные в ее скульптурные композиции, порой вполне узнаваемы, как, например, дверцы сейфов, ванны или ступени эскалаторов, но присутствуют в них чаще всего фрагментарно, как в какой-то символистской игре с одной известной и множеством неизвестных величин, и говорят только об этом, нашем, и ни о каком другом времени. Без вариантов. Подобно костюмам Ренессанса или какой-нибудь другой эпохи здесь о времени свидетельствуют вещи, которые занимают огромное место в современной жизни, превращаясь в наш истинный костюм. Эта мешанина из технических достижений ХХ века, которая на излете столетия достигла состояния полного разложения и постепенно превращается в отбросы, так же как и само столетие, – вот наша визитная карточка, представляющая нас вечности. К сожалению, это не декорации настоящего момента, это нечто более близкое к нашей коже – это наш костюм. Оглянувшись назад, мы понимаем, что в покинувшем нас прошлом не могли появиться произведения, переполненные овеществленными иллюзиями и предметами зачастую неясного назначения, которые увидели свет только на рубеже XX и XXI веков.

Технократическая цивилизация, пожирающая самое себя, – вот каким бы мог быть эпиграф к творчеству нашего скульптора, мог бы, если бы не цвет, потому что работы Фереты Су полихромны. Ее краски, звонкие и храбрые, не подвластны законам стремительной утраты предназначения в отличие от предметов, скрытых под этими красками. Цвет – вот источник оптимизма скульптора в мире предметов без будущего. Итак, мы наблюдаем, как сталкиваются две руки – рука скульптора, дарующая нам цвет и свет, и рука ее современника, который неутомимо и озабоченно создает всю эту груду техники, предназначенную для нашего механического счастья и удовлетворения, получаемого простым нажатием кнопки.