Наталья Галкина - Покровитель птиц

В это время сам Борис, если я не ошибаюсь, писал Трио.

Общение с таким композитором давало очень много. Здесь усматривался и оптимальный процесс сочинения, кропотливый поиск наиболее ценного материала, беспощадность в оценке собственного музыкального материала. Сам он исписывал множество страниц нотной бумаги мелкими плотными строчками нот и потом часто всё это перечеркивал и выбрасывал. У него в дело шло только то, что до конца его устраивало и не оставляло тени сомнения. Он любил показывать написанное вчерне, а иногда и ненаписанное, для того, чтобы внутренне проверить себя: действительно ли это стоящий материал? Я часто слышал от него фразу: „Всё, что можешь выбросить — выброси“.

Характерной чертой его творческого метода было то, что он „видел“ всё сочинение намного вперед. Работая над симфонией, например, он напевал мне целые большие ее пласты, подкрепляя жестами и отдельными штрихами поддерживая это на фортепиано. Музыки еще нет, но какова она будет, как будет развиваться, как деформироваться и чем смыкаться — это он видел отчетливо — всё, что не соответствовало намеченному зримому и слуховому плану, беспощадно уничтожалось. Трио для скрипки, виолончели и фортепиано — одно из самых значительных творений Бориса Лазаревича. Оно прочно стоит в ряду лучших произведений современной музыки.

Любопытно, что в те трудные годы (конец 40-х годов), когда с изданием новой музыки в Ленинграде дело обстояло очень туго, В. П. Соловьёв-Седой, человек совсем иной творческой ориентации, активно и сразу поддержал идею издания Трио вопреки каким-то трениям в Музгизе.

Композитор Клюзнер не мог жить одним музыкальным творчеством, его натура требовала общественной деятельности. И вот, учитывая его полезность в этом плане, он был избран зам. председателя ленинградского отделения Союза композиторов (председателем был тогда М. И. Чулаки). Но как-то так сложилось, что на этом посту он долго не удержался. Его беспокойный характер не всем нравился. Он критиковал администрацию, предлагал свои проекты, которые не могли быть всеми одобрены, и вообще начинал приобретать славу человека „неудобного“.

В дальнейшем это проявилось в такой степени, что отравило ему многие годы жизни.

С тех лет и до последнего времени, когда он жил в Ленинграде, мы встречались с ним очень часто, по делу и без такового. Общение и беседы давали очень много, и я этим дорожил.

Помню время, когда он работал над концертом для скрипки с оркестром. Работал он увлеченно, много страниц, плотно исписанных, шло в отходы. Не ограничивал себя в части скрипичной техники, говорил, что нельзя привязывать себя к характерным приемам, к давно известной инструментальной фактуре. Мне казалось, что пассажи, которые он пишет, скорее фортепианные, и был приятно удивлен, когда услышал их в исполнении М. Ваймана. Вайман был увлечен этой работой. Я видел, как они пробовали отдельные куски музыки, кое-что вместе переделывали, но скрипач старался максимально сохранить написанное композитором.

Самого Бориса часто беспокоило принципиальное соображение: не слишком ли прост язык произведения, не выглядит ли это стилизацией, не слишком ли это «мендельсоновская» музыка. Сомнения, конечно, были напрасны. Музыка Клюзнера очень своеобразна как в частностях, так и в целом, характерна присущими автору мелодичными и гармоничными особенностями. Может быть, лишена самостоятельности тема 1-й части, зато она очень обаятельна сама по себе и получила разработку в четкой авторской манере. Помню, что в исполнении М. Ваймана Концерт блеснул на эстраде Ленинградской Филармонии. Большую положительную роль сыграл Е. А. Мравинский, приблизив к филармоническому оркестру 3-х композиторов: В. Салманова, Б. Клюзнера и Г. Уствольскую. Появились увертюры Клюзнера, симфонии. Как мне помнится, первые две симфонии, исполнявшиеся в Ленинграде, большого резонанса не имели и не только в силу различного отношения разных людей к автору.

Мне лично всегда казалось, что оркестровая музыка Бориса не очень оркестрова. Она в значительной степени идет от его пианизма, привычного ощущения клавиатуры. Поэтому при всем своеобразии мелодического материала, настоящей оркестровой жизнью этот материал не жил, хотя звучал оркестр довольно хорошо. Но это мы с ним обсуждали, и осталось это между нами… Справедливости ради стоит заметить, что сидело все-таки в нем сознание непогрешимости. При всей его авторской скорости при отборе материала он не воспринимал посторонних советов, всегда имел логическое оправдание тому, что выходило из-под его пера. Было ли это всегда убедительно? Думаю, что нет.