Василий Кириллов - Северный модерн - образ, символ, знак

Для облицовки церкви зодчий решил применить темно-серый гранит. Хотя общие чертежи здания, сделанные Й. Стенбеком, впоследствии бесследно исчезли, можно с уверенностью сказать, что он с самого начала ориентировался в своем проекте на стиль «модерн». Постройка, датируемая 1904 годом, выглядела несколько строже, чем культовые сооружения в Койвисто и Муурувеси. Архитектор отказался от излишних декоративных элементов, чтобы максимально полно сосредоточиться на выразительных возможностях естественного материала. Асимметричное в плане, здание вышло более пластичным по своей объемной моделировке, а двойное завершение угловой башни в чем-то придало ему сходство с северным деревянным зодчеством.

Й. Стенбек спроектировал, кроме того, и еще одну церковь на Карельском перешейке, в селении Ряйсяла (Мельниково), расположенном в долине реки Вуоксы. Она была возведена значительно позже, в 1912 году, на месте сгоревшего храма. Однако и в ней обнаруживаются черты сходства с предыдущими культовыми сооружениями. Все та же кладка внешних стен из квадров местного гранита красноватого оттенка, скругленные окна во фронтонах, минимум деталей украшения. Единственное отличие – шпилеобразное завершение 37-метровой башни, доминирующей над остальным объемом, фланкировали по углам небольшие турели с пирамидальными кровлями.

В заключении, хотелось бы процитировать некоторое общее замечание, высказанное в статье С. Рингбома. Оценивая творчество Й. Стенбека, он, в частности, подчеркивал:

«Интенсивность работы архитектора привела к тому, что он строил многочисленные церкви схожей планировки: с фундаментом в форме креста, с одной укороченной стороной и с башней на асимметрично расположенной ризнице. Это однообразие вынуждало его к максимально творческому использованию особенностей местных сортов камня, которые в такой ситуации оставались единственным средством придать строению индивидуальный облик. Поэтому, с точки зрения опыта использования различных сортов камня, значение творчества Й. Стенбека, возможно, даже выше, чем это принято считать. Несмотря на все пренебрежительные отклики, его многочисленные постройки, оригинальные и имеющие несомненный национальный колорит, со времени их создания служат напоминанием о тех возможностях, которые таит в себе материал». 45

Теперь ненадолго позабудем о Й. Стенбеке и обратимся к личности Ларса Сонка – архитектора, отличавшегося не менее ярким творческим дарованием. С его именем связано появление в Финляндии двух самых грандиозных культовых сооружений начала ХХ столетия. Каждое из них может, по праву, служить национальным символом эпохи.

Ларс родился в семье лютеранского священника шведского происхождения, выходца из Кальвио. Получив соответствующее религиозное воспитание, мальчик с юных лет начал проявлять интерес к культовому зодчеству. Впоследствии, выбрав для себя карьеру архитектора, Ларс быстро преуспел на этом поприще. Уже на последнем курсе обучения в Хельсинкском Политехникуме – в 1893 году, Сонк получил главный приз в конкурсе на проект церкви св. Михаила в Турку. Обрадованный этим успехом, молодой талантливый зодчий тут же отправился в Германию. Ему было крайне необходимо набраться опыта в строительстве масштабных зданий культового назначения.

По словам отечественного искусствоведа В.И.Пилявского, Л. Сонк, создавая чертежи церкви св. Михаила, вдохновлялся шведской кирпичной готикой – знаменитым собором в Упсале. Но архитектор уже тогда не был привержен, в полной мере, к применению в облицовке фасадов «искусственного» материала. В своем проекте он ввел, фрагментарно, отделку серым гранитом в цокольной части здания. Для строительства стен церкви применяли красный кирпич. Серо-зеленый шифер, которым покрыта крыша, был привезен из Норвегии. Кроме того, Л. Сонк одним из первых использовал горшечный камень как материал для резных украшений. Рельефы на фасаде изображают грибы и травы. Из стеатита были выполнены также алтарь, кафедра и оконные рамы.

Рельеф с изображением грибов

В своей основе, церковь св. Михаила в Турку – это трехнефная базилика с удлиненным залом, рассчитанным на 1200 прихожан, балконами-хорами и алтарной частью в форме многогранника. Л. Сонк как бы зримо воплотил в своем проекте предельную ясность и конструктивную рациональность немецкой архитектурной мысли. Экстерьер церкви, хотя и был решен в старых традициях, получился достаточно современным по своему обличию. Такого необычного эффекта Сонк добился, прежде всего, благодаря умелой стилизации характерных готических элементов – суженных окон, остроконечных щипцов, стрельчатых аркад, «розы» и т. д. К тому же зодчий фланкировал основной объем здания четырьмя разновысотными башнями со шлемами, внесшими особую экспрессию в его силуэт. За счет асимметрии пластические массы получили динамическое развитие. Точкой схода всех «воображаемых» линий диагональной композиции стала вершина главной прямоугольной башни, образующей стройную вертикаль высотой около 77 метров.