Дмитрий Пригов - Мысли

Понятие же альтернативного искусства в его концептуальной осмысленности и завершенной определенности, конечно, есть порождение рыночного общества с развитой системой производства, распространения литературной продукции и огромного количества ее потребителей, а также принципом опережающего морального устаревания над физическим. Конечно, в широком смысле альтернативность, соперничество разных социальных групп как неотъемлемая часть общеантропологических оснований существовала в культуре всегда. Но такая постановка проблемы только размывает ее. Нас же интересует нынешнее толкование понятия альтернативности, когда разные формы художественной активности разных художнических сообществ соревнуются за привлечение внимания не различных разведенных сословий, а практически одного и того же потребителя.

В периоды, непосредственно предшествовавшие массовому обществу, обществу массового потребления, в сфере высокого искусства деньги, институциональная власть, высшее суждение вкуса и духовный авторитет были сосредоточены в одних руках и локализованы если и не в одном лице, то в пределах узкой группы правящей элиты (некоторым парадоксальным вариантом которой, кстати, был и советский строй). Это же узкое сообщество определяло и навязывало обществу единственное и безальтернативно-нормативное истинное искусство, а также престижные виды занятий — поэзия, музыка, фехтование и прочие, возникавшие и исчезавшие по мере изменения быта и состава правящих элит. Возникновение массового потребителя высокого искусства, утрата правящей элитой монополии на суждение вкуса и духовный авторитет и появление художественной элиты на ее месте в качестве таковой, соответственно процессу узкой специализации и экспертизации общества, и породило первые признаки нами описываемой проблемы. Поначалу, пока еще массовый потребитель несущественно влиял на рынок, это объявилось как проблема чисто эстетически-вкусовая и социально-амбициозная. Она артикулировалась как «художник и толпа», или «поэт и мещанин, обыватель». В горделивой позе художник адресовал свои эстетическо-вкусовые претензии массовому потребителю, а социально-статусные — слабеющей и уже не способной исполнять свои функции властной и духовной элиты так называемой великосветской черни. В транзитное время перехода от старой к новой модели массового общества, в период кризиса старой системы адаптации и легитимации произведений искусства и типов художественного поведения до возникновения новых институций этот процесс создал феномен так называемых «проклятых», не признанных в свое время художников и поэтов, порождая простую двоичную систему «высокое — альтернативное». Определенное время пример их судьбы и судьбы их произведений был неким даже каноном нового времени, в отличие от старых канонов, когда художники были более-менее адекватно вписаны в социум, тесно сотрудничая с правящими элитами.

В наше же время, соответственно нынешнему пониманию литературы как многообразия, синхронного существования разнообразных жанров и стилей, об альтернативе, в отличие от советского периода, можно говорить только с двух позиций, причем тоже не как-то специально маркированных культурой, но специально выбранных для определенного рассмотрения культуры под определенным углом. Первая — традиционалистская, имеющая альтернативой себе все остальное, в самые опасные соперники выбирающая всякий раз наиболее актуальные на данный момент (без различия их эстетической радикальности или архаичности). Вторая — это как раз наиболее радикальная позиция в период своей валоризации, вхождения в этаблированное существование и встраивания в культурный истеблишмент, высматривающая в ближайшем окружении в качестве возможного будущего соперника еще более радикальные практики и стратегии. В этом случае под радикальностью отнюдь не понимается все более и более изощренная работа с языком и композицией текста, но поведенческие жесты и стратегии, вполне могущие включать в себя работу с поп-текстами, китчем, трэшем и пр.

Только с этой, второй, точки зрения интересно и можно с какой-то мерой осмысленности рассматривать вопрос об альтернативной, деятельности как синхронно, так и в динамике. Конечно, встает проблема локуса размещения глаза наблюдателя и оценщика, особенно при таком вот достаточно абстрагированном модельном рассмотрении. Естественно, все модели достаточно уязвимы с точки зрения конкретных полевых исследований, но, пожалуй, именно на пределе сборочных столов именно подобных моделей данные этих исследований единственно обретают некую ясность, цельность и аксиологию. Посему в качестве отсчетной и наиболее радикальной современной российской (да и не только российской) культурно-художественной практики можно выбрать так называемый постмодернистский способ построения текстов и маркирования образа литераторов в обществе.