Дмитрий Пригов - Мысли

2000

Судя по принципу словообразования термина «соц-арт», его зачастую почти вплотную сближают с поп-артом. Но если поставить этот термин-называние в ряд многих, подобным же образом сконструированных определений — оп-арт, лэнд-арт, мейл-арт — в своем диффиренциирующем значении вырастет первая составная часть термина, «соц». Но, конечно же, тесную генетическую близость и временную последовательность первого второму (соц-арта поп-арту) отрицать невозможно, да и нету смысла. В нынешнем мире, как и всегда, безродных не любят.

Вообще-то, соц-арт в своей чистоте долгое время был художественной практикой и идейной установкой весьма узкого круга московских художников и литераторов, и, в первую очередь, изобретателей самого термина — В. Комара и А. Меламида. Однако, соц-артистские мотивы, если их можно так определить, встречались в то время у достаточного числа художников, пусть и не причислявших себя к этому направлению. К нашему же времени, распространившись (присутствуя порою незаметно и неотрефлектированно даже в творчестве художников, и отрицающих соц-арт), они стали почти знаками хорошего художественно-литературного поведения.

Не имеет смысла подробно останавливаться на многократно обсуждаемой проблеме возникновения поп-арта как реакции на товарное перепроизводство с его адорацией качества сотворенного человеком предметного мира в перенасыщенной атмосфере массмедиа и рекламы. Типологически сходным образом соц-арт был реакцией на перепроизводство советской идеологии, мифов и лозунгов в атмосфере традиционного массового небрежения материальной стороной бытия, предметом и его качеством. В то же самое время, соц-арт, наследуя доминирующему российскому текстоцентричному сознанию, своей вербальной перенасыщенностью визуального пространства, его схематизированием и тяготением к минимализму изобразительных средств оказался гораздо ближе к концептуализму. Недаром, круг художников и литераторов, объединивший людей достаточно различной ориентации, включавший в себя и соц-артистов, по причине акцентированного отношения к проблеме языкового выражения и поведенческой модели был назван Московским концептуализмом.

Но заметим, что, в отличие от западного концептуализма, соц-арт был изначально лишен всяческого рода утопических иллюзий и амбиций, а в атмосфере полнейшей дискредитированной огосударствленности культуры — и институциональных иллюзий. То есть в той социокультурной ситуации (которая, кстати, предполагалась в те времена всеми жителями великой советской державы, и не только ими, почти вечной) соц-арт был даже принципиально антиинституционален, совпадая в этом с более поздними постмодернистскими и неодадаистскими тенденциями.

Собственно, соц-арт можно определить как культурно-критицическое направление по преимуществу. Именно создание методики испытания на прочность дискурсов и идеологий, принципиальное отсутствие в его эстетике идеи прекрасного, безобразного или же нищего (по примеру, скажем, арте повера) предмета акцентирует доминирующую процедурность соц-арта.

Некоторым примером может послужить в данном случае способ функционирования всем известного парижского эталона метра. В реальности — это простой кусок железа, которым, если бы это было дозволено являющими и охраняющими его институциями, можно было бы забивать гвозди, либо использовать как орудие убийства. И только в процедуре измерения, когда как бы улетучивается, аннигилируется вся его материальность, он становится именно виртуальным эталоном реально-виртуальных метров.

Подобная процедурно-проверочная эстетика указывает на доминирующую роль культурно-эстетического жеста и поведения относительно качества и субстанциональности предмета. Не надо путать это со всегдашним социокультурным поведением деятелей культуры в виде, например, всякого рода богемных выходок и эпатажа при неотменяемой в то же самое время параллельной самоценности и даже первичности производимого художественного объекта.

Именно сама подвижность художника относительно материальных объектов и дискурсов и методика, отработанная на жестком и тотальном советском мифе, позволили впоследствии работать и с другими дискурсами и мифами, которые пренепременно, увы, все обладают амбициями и бациллами тоталитаризма, зачастую и не проявляемыми впрямую по причине временной задавленности или маргинальности этих дискурсов и мифов. Именно эти выходы за пределы просто критики советского строя и советских реалий зачастую выпадают из поля зрения как критиков, так и апологетов соц-арта.