Дмитрий Пригов - Мысли

И как в уже помянутом случае с адептами культурного периода Первого переписывания, так для адептов Второго переписывания тип художественного поведения этого культурного времени представляется способом явления художника обществу истинным, вечным и единственно возможным. Они самозабвенно следуют ему, воспроизводя его позы оракула, творца прекрасных и духовных текстов в противостоянии толпе и дурному вкусу. То есть стратегия настолько ясна и понятна, что даже уже и не воспринимается как стратегия, а воспроизводится разве что не на биологическом уровне.

И последнее (галопом по Европам! действительно ведь, почти исключительно по Европам!) — Третье переписывание мира. То есть вполне вероятно, мы находимся в самом начале длительного, по примеру предыдущих, многовекового процесса, откуда и невозможно углядеть реальный облик его зрелого состояния. Но все же можем заметить и отметить некоторые вполне четко объявившиеся отличительные черты. Прежде всего отметим конец текстоцентризма. Под текстом, естественно, понимается не только текст вербальный. Надо сказать, что этот процесс наиболее явно определился в пределах изобразительного искусства, где объявились и закрепились жанры чисто жестовых и поведенческих проектов, что весьма трудно приживается в литературной практике. Ну, возможно, и в последнее время мне все больше и больше представляется, что литература онтологически положена в пределах Второго переписывания мира, переходя в Третий период неким большим блоком, вернее, ресурсом текстового и персонажного цитирования, который в этом своем качестве еще долго будет актуальным. Именно проблема актуальности и реализации этой мобильности авторского культурно-эстетического поведения между различными пластами вербального, визуального, а также иных культурных ресурсов и есть болевая точка современной культуры, со всеми ее отступлениями и как бы спасительными возвращениями вспять, рессорными и микширующими реверсами. Ну, так и говорим мы ведь о некоем историческом времени, превышающем, увы, время личной человеческой жизни. Что еще? Конечно, сразу же приходит на ум проблема новых медиа, принципиально новых носителей информации, где для автора в работе и кооперации с которыми в перспективе и идеале единицей текста должны стать не единицы нынешних текстов, а операция, синоним жеста. То есть пласт авторского высказывания и разрешение художнических амбиций переносится на другой, относительно нынешнего, уровень. Посему, как представляется, актуальные художнические стратегии не могут быть положены в области просто вербального высказывания, а иметь своей перспективой указанный операциональный уровень, что в пределах нынешней культурной оптики и разрешающих способностей зачастую механически считывается просто как существование на границах различных жанров и видов искусства — как бы эдакий современный гезамкунстверк. Уже сейчас вполне высветлились две основные большие экстраполяционные экстремы выхода из нынешней ситуации — виртуальная и новоантропологическая.

А художественные стратегии не могут не совпадать с основными социокультурными стратегиями человечества. И проблема вовсе не в корректном их описании, не в порождении новых текстов по этому поводу, но в работе с этими стратегиями актуально и идентично, как бы односущностно, находя новые жанры и формы, где тематизирована сама, к примеру, мобильность — в тех же акциях и проектах, к слову. При всем притом оговоримся, что вряд ли литература, тексты и сама страсть к их производству и потреблению исчезнет. Нет. Все это вполне будет существовать если не вечно (ну, и самому человечеству вечное существование вполне не гарантировано!), то достаточно долго, как существуют бесчисленные, когда-то актуальные, а ныне перешедшие в статус фольклора и художественного промысла народные, казачьи хоры и разного рода росписи от матрешек до под Малевича.

В общем, со стороны, для человека не очень-то и ввязанного во внутренние кинематографические страсти и проблемы, основные художнические и эстетические конфликты видятся положенными в противостоянии кино массового, коммерческого и зоны, определяемой как артхаусное кино. Ну конечно, в такой артикуляции явлены полюса противостояния, между которыми раскинулся широкий спектр промежуточных и микшированных явлений и состояний.

При взгляде на это положение из зоны литературы, подобная картина представляется нисколько не удивительной, но весьма и весьма сходной с происходящим в ее собственных пределах. Однако, являет все же большую как финансовую, так и зрительскую состоятельность артхаусных опытов в сравнении с типологически сходными неординарными опытами в пределах литературы.