Пётр Алешковский - Секретики

Дед уверовал в то, что художники должны служить делу партии и рабочего класса и изображать действительность понятным народу языком. Вера нуждалась в обосновании, он стал штудировать классиков и занялся марксистско-ленинской эстетикой. При этом он отлично чувствовал искусство и был одним из самых умных людей, встречавшихся мне в жизни. Не оценить авангард как художественное явление он, думаю, не мог.

У деда был философский склад ума, он легко мог бы вести курс лекций на философском факультете, равно как и на историческом – историю он тоже знал и любил. Память у него была потрясающая, раз прочитанное он запоминал навсегда. Он интересовался разными науками, целая полка в книжном шкафу была забита книгами по биологии, психологии, физике и математике. Помню, как он безуспешно пытался объяснить мне теорию относительности. Дед проучился в школе только до восьмого класса, остальную программу освоил сам и отправился поступать в МГУ на мехмат. Выдержал экзамены, был зачислен на факультет, но, идя домой, случайно завернул в гуманитарный корпус, где на глаза ему попалось объявление о наборе студентов на кафедру искусствоведения. Недолго думая, он подал документы на искусствоведение, прошел по конкурсу и забыл о математике.

До войны дед преподавал в ИФЛИ, а потом в университете на кафедре искусствоведения. Это было лучшее время его жизни – он читал несколько разных курсов, много времени проводил с обожавшими его студентами, ездил с ними смотреть памятники, работал с аспирантами. На фотографиях тех лет дед, оживленный и счастливый, стоит в окружении молодых людей, многие из которых стали впоследствии известными учеными. Много позже я узнал, что в 1936 году, когда началась война в Испании, он пытался записаться добровольцем, но его не приняли по зрению. С университетом дед, бабка и маленькая мама уехали в эвакуацию. После войны он по совместительству был еще заместителем директора Третьяковки, а в 1960-е стал работать в Институте истории искусств (с 1976-го – ВНИИ искусствознания), где до своей смерти в 1983 году возглавлял сектор западноевропейского искусства.

В конце 1960-х произошел некий конфликт, из-за которого дед покинул университет и больше туда не вернулся. Как я ни допытывался, узнать, в чем было дело, я не смог – ни от него самого, ни от его окружения. Бабка только процедила сквозь зубы, что любимые ученики его предали.

Приговор, вынесенный авангарду в 1930-е, мучил его всю жизнь, он попытался переосмыслить искусство первых послереволюционных десятилетий и начал писать большую работу “Теоретические проблемы современного изобразительного искусства”, в которой обосновал роль авангарда в истории искусства ХХ века. Беда только, что в своих изысканиях он руководствовался марксистским методом. Дед пытался защитить эту работу как докторскую диссертацию, но вице-президент Академии художеств Владимир Кеменов, главный теоретик социалистического реализма и один из главных погромщиков авангарда, всячески мешал защите, считая деда оппортунистом и леваком. К сожалению, дедова книга, увидевшая свет в 1972 году, сегодня представляет интерес лишь для узких специалистов, занимающихся историей советского искусствознания.

Читать “Теоретические проблемы” мне тяжело. Я несколько раз начинал читать эту книгу, но дочитал ее очень поздно, много позже его смерти, и рад, что мы не успели о ней поговорить. Что бы мне пришлось ему сказать? Что бы он мне ответил?

Сложную художественную жизнь конца ХIХ – начала ХХ века дед пытается объяснить кризисом буржуазного сознания, замечая между прочим: “…буржуазный индивидуализм – первородный грех «авангардизма»”. В нем главный источник его внутренней слабости, причина неспособности разорвать путы буржуазного сознания”. “Авангардизм был попыткой осмыслить эпоху революции, но попыткой трагически бессильной”, – пишет он там же и настаивает на том, что единственный правильный метод для художника – это социалистический реализм. Заканчивается книга так: “Мы присутствуем при начале новой эпохи художественного развития человечества, когда, сливаясь в единый поток, все прогрессивные силы реалистического искусства станут эстетической идеологией грядущего коммунистического общества”.

Вероятно, именно эти его убеждения и стали причиной конфликта, такой идеологический подход к искусству уже не устраивал его учеников. Один из них всю жизнь писал книги о художниках 1920–1930-х годов, тем самым вводя их имена в оборот, другой стал активным художественным критиком, поддерживал нонконформистов, выступил одним из организаторов разгромленной “бульдозерной” выставки.