Василий Кондратьев - Показания поэтов [Повести, рассказы, эссе, заметки] [litres]

Создавая нарочито озадачивающие фрагментарные работы, недоговорённость которых только усиливалась, когда он объединял их в своих ящиках , Дюшан тем более стремился давать этому занятию самые простые общедоступные объяснения. Его излюбленным доводом был эротизм: он видел в нём наилучшую трактовку и, в общем, самое точное наименование для основы и направления собственного искусства, устраивавшее его больше чем кубизм, футуризм или сюрреализм. Рассуждая об эротизме, Дюшан, разумеется, имел в виду не столько чувственность, сколько связанное с ней пресловутое бессознательное начало, заставляющее человека всегда оставаться неудовлетворённым, стремиться к тому, чего объективно не существует, и относиться к окружающему со снисходительной иронией. Но, в отличие от сюрреалистов, провозглашавших эротизм каким-то абсолютным императивом, – как заметил Андре Пьейр де Мандиарг, если новое искусство и литература и коренились такое долгое время во фрейдовском материализме, то это было удачное сходство противоположностей, – в работах Дюшана эротизм всегда – шутка. Вышучивая сексуальными выражениями и намёками те символические или метафизические выводы, которые обычно связывают с трудом художника, он заставляет видеть в своих работах, скорее, образчики (сродни шахматным фигурам или, пожалуй, даже приборам для школьных опытов по физике), иллюстрирующие головокружительные софизмы и парадоксы, которые тоже, конечно же, проскальзывают в охлаждающем голову двусмысленном каламбуре или в сардонической псевдонаучной зауми… Такого рода насмешку лучше всего характеризует любовь Дюшана к эстетике пригородной ярмарки, где патентованные новинки и антикварные курьёзы соседствовали с разного рода научными игрушками (Дюшан даже запатентовал серию своих работ, роторельефов , как развлекательный оптический фокус), смешными вещами и вещами- ловушками для розыгрышей. Хотя у Бретона были все основания включить его тексты в «Антологию чёрного юмора», не будет игрой слов определить, что юмор Дюшана имел принципиально белый характер и был отповедью, которую даёт слишком отвлечённому и в то же самое время приземлённому воображению то захватывающе холодное увлечение неизвестностью, которое Ильязд, – между прочим, помогавший Дюшану издавать один из его ящиков , – называл ум ума; забавно, что это выражение, в котором имеется ключ к пониманию проектов таких модернистов, как Ильязд, Дюшан или Швиттерс, перевели на французский язык как холодный разум , la froide raison. Этот холод ума и шуток Дюшана можно, пожалуй, понять с помощью слов его товарища по «мастерской потенциальной литературы» УЛИПО, Франсуа Ле Лионне, который определял занятия этой группы как попытку соединить бредни математиков с осмотрительностью поэтов .

Как можно заметить, по своему складу Дюшан был меньше всего на свете заинтересован в каких-либо обобщениях – тем более в таких обобщениях социального и политического толка, которым Бретон посвятил «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма». И вместе с тем, именно он благодаря близкому общению в эмиграции стал для Бретона (который и прежде называл его умнейшим человеком XX столетия ) таким же духовным ментором, как в прежние годы – нигилист Жак Ваше, психиатр Фрейд или революционер Троцкий. Дюшан сторонился общечеловеческих выводов, но само содержание его занятий имело совершенно определённый и даже беспрекословный моральный смысл. Собственно говоря, то четвёртое измерение, которое обсуждалось в «Зелёном ящике», представляло собой не «измерение», а критическую меру вещей. Отказываясь от традиционных средств изобразительного искусства и прибегая к представлению о четвёртом измерении, Дюшан, как художник, освободил пространственное воображение и показал случайную основу любого произведения: в этом заключался пафос его знаменитого «писсуара» и такой намного более значительной работы, как три стоппаж-эталона 1913–1914 годов.

В этих работах, предшествовавших многолетним размышлениям над «Большим стеклом», – в работах, ставших легендой, потому что они не были «произведениями искусства» и не сопровождались никакими заявлениями, – Дюшан броско и с предельной точностью выразил основные принципы, для объяснения и воплощения которых следующее поколение создало множество сбивавшихся в сторону и противоречивших друг другу деклараций, странных произведений искусства и сюрреалистических ритуалов. В таких ready-mades, как «Фонтан» (т. е. «писсуар»), ему удалось показать, что случайность – это единственное, что связывает художественное ремесло с тем жизненным проектом, благодаря которому оно представляет собой искусство: принцип, который Бретон и сюрреалисты выражали своей теорией «объективной случайности» и словами Рембо, что рука с пером стоит не больше, чем рука на плуге (в свою очередь, ready-made стало в их кругах пренебрежительным термином как для жизненного конформизма, так и для реалистического или символического искусства). Однако стоппаж-эталоны были более программной работой, в которой Дюшан, противопоставив случайность принятой действительности и принятой метафизике искусства, обратился к своему собственному «эталонному методу»: он ронял метр тонкой проволоки, который держал в метре от пола, и выпиливал получившуюся из проволоки кривую на фанере, получив три своеобразных шаблона.