Василий Кондратьев - Показания поэтов [Повести, рассказы, эссе, заметки] [litres]

Определение патафизики, которое Матта сделал манифестом своей практики в ту пору, когда он воплощал образы Великих прозрачных, смещённые перспективы «Большого стекла» и ландшафт «Locus Solus», считается одним из ранних текстов Жарри и ключом к его системе взглядов, как и фигура д-ра Фостроля. Как здесь уже говорилось, все невероятные события и поэтические описания в «Делах и мнениях», состоящие из цитат и аллюзий, служат иллюстрациями для более раннего корпуса «Элементов патафизики» д-ра Фостроля: так уже поступал Эдвин Эббот, посвятив «многомерные фантазии» Флатландии своим рассуждениям о науке. С виду «Дела и мнения» действительно очень напоминают «научно-художественную» книгу, насыщенную рассуждениями о научных открытиях и обширным списком учёных имён: физика и изобретателя Кельвина-Томсона, химика Уильяма Крукса, математика Артура Кэли и др.; настолько полное сходство, что один автор увидел в определении патафизики художественную догадку о созданной несколькими годами позже частной теории относительности Эйнштейна 99. Однако совершенно неверно видеть в патафизике одну из чрезвычайно популярных со второй половины XIX века и до сих пор пародийных наук или карнавальных паранаучных систем, которые придумываются для беллетристики и художественных проектов. Для Жарри (и, как мы ещё убедимся, для целой породы людей) патафизика стала, скорее, мифологической системой, обыгрывающей такие жизненные парадоксы, которые не могут вполне выразить ни наука, ни искусство.

………………………………………………

Легенда о Великих прозрачных представляет собой мифологическое изложение такого очень важного принципа как сюрреалистический автоматизм. Достаточно сложный и никогда не формулировавшийся теоретически основной принцип сюрреализма, тем не менее требует разбора и какого-то подхода и понимания, потому что так или иначе получается, что принципы автоматизма очень сильно повлияли в целом на то представление о художественном организме, которое бытует в искусстве второй половины XX века.

Во всяком случае, на рубеже 1960‐х годов Бретон обмолвился, может быть, немного преувеличивая, что все новейшие течения и теории в искусстве послевоенного времени (а тогда речь шла, разумеется, о новом реализме, поп-арте и ситуационизме) являются притоками такого явления, как сюрреалистический автоматизм. По-своему он был прав. Для того чтобы начать конкретно объяснять, что это такое, я когда-то придумал обратиться к довольно интересной работе Ива Танги (кажется, это картина 1933 года), которая называется «Определённость никогда не виданного». Это довольно обычная для Танги картина, изображающая некие литоморфические формы – живые камушки, заключённые в довольно манерную раму и создающие впечатление то ли трюмо, то ли туалетного зеркала, в которое человек может наблюдать картину, никогда не имевшую места быть. Никогда не виданное – это интересное выражение в лексиконе сюрреалистов 1930–1940‐х годов, которое никогда не включалось в общий список ключевых понятий сюрреализма, сочинявшихся Бретоном. Но в окружении Танги и у художников и писателей второго поколения сюрреалистов оно было популярно. В отличие от всем понятного психологического принципа дежавю (смутного узнавания чего-то, что тебе раньше было не знакомо), по отношению к которому оно и было, как я понимаю, сочинено, здесь имеется в виду определённость того, что человек никогда и нигде не встречал, о чём он не читал и не мог услышать. Если подходить к психическому автоматизму не к как сомнительной поэтической или чуть ли не мистической практике, что обычно и делается, однако, и в литературоведении, и в искусствоведении, а попытаться проследить развитие автоматизма с 1930 по 1940‐е годы, то получается, что как художественная техника психический (или сюрреалистический) автоматизм служит некоторым идеологическим водоразделом, который позволил именно сюрреализму, а не какому-нибудь другому художественному течению начала века обеспечить обновление художественной практики, не прибегая или не оставаясь в плену каких-либо не относящихся к искусству мистических, религиозных, политических теорий. Это проблема, существовавшая как в кубизме, так и в любом другом модернистском искусстве, которое рано или поздно оказывалось перед необходимостью выстраивания художественного целого, являющегося не подражанием природе или искусству прошлого, а изобретением.