Василий Кондратьев - Показания поэтов [Повести, рассказы, эссе, заметки] [litres]

Прежде чем перейти к анализу той «легенды» в искусстве сюрреалистов, которая связана с текстом Бретона «Великие прозрачные», интересно упомянуть ещё одно лирическое отступление в «Пролегоменах к третьему манифесту сюрреализма» под названием «Краткая пророческая пауза». Это притча, рассказывающая о труппе «загадочных эквилибристов», во время выступления которых в жизнь зрителей вторгается жизнь из незнакомого более высокого измерения вещей; их феерические спектакли зовут зрителя бежать со смехотворной арены, которую ему возвели: из мнимой действительности настоящего с перспективой на действительность будущего и немногим лучшего . Как и текст «Великих прозрачных», но спустя много лет и отнюдь не по воле Бретона, текст «Краткой пророческой паузы» получил своеобразное художественное продолжение в английском романе Анджелы Картер «Адские машины желания доктора Хоффманна» (1972, русский перевод Виктора Лапицкого опубликован в 1998 году): аллюзии, из которых выстраивается эта книга, связаны с авторами и с идеями, которые будут обсуждаться в настоящем очерке (и в первую очередь – с Альфредом Жарри). Переломная глава романа Картер называется «Акробаты желания»; и хотя это, конечно, произведение беллетристики и нельзя установить его прямую зависимость от «Краткой пророческой паузы», портрет центральных персонажей «Акробатов желания» и сопряжённая с ним «псевдонаучная» поэзия поразительно перекликаются с текстом Бретона и как будто создают его продолжение в литературной fantasy .

Легенда о Великих прозрачных представляет собой изображение неопределённости, перед лицом которой человек теряется или приходит в ужас, как во время войны или стихийного бедствия. Человек воплощает выплески этой катастрофической силы в те или другие, как выразился Бретон, гипотетические создания , невидимое существование которых представляет собой призрак его представлений о форме и о способности живого мира к мимикрии. Хотя это только его собственные фантазии, именно воображение позволяет человеку признать, что всезнание не может уместиться у него на плечах и что его жизнь отнюдь не является центром , средоточием этой вселенной , а вполне может соседствовать с совершенно чуждой и безразличной к нему жизнью таких же Великих прозрачных, как сами люди для крошечной мошки.

По сути своей, легенда о Великих прозрачных представляет собой современное продолжение традиционной восточной притчи, которая рассказывает о том, как разные животные пробуют отыскать край вселенной, а на самом деле каждое из них путешествует только по ещё более крупному созданию, на котором живёт. Вообразить такое же непостижимое существо, по которому, как муравьи, передвигаются люди, призывал Новалис – один из самых значимых для Бретона мыслителей, цитируемый в «Великих прозрачных»; созданное в ту же пору стихотворение Бретона «Война» описывает, например, похожую на полотно нелюбимого им Дали живописную панораму, сюрреалистические сцены которой соединяются в грандиозную фигуру символизирующего войну Зверя. Но если безоружность знания заставляет Бретона обратиться к мифу, то это – отнюдь не один из традиционных мифов.

Заслуживает внимания, что – хотя Бретон и придавал самое животрепещущее значение традиционным мифологиям, связанным с первобытным и туземным искусством, – те рассуждения о роли традиционных преданий в современных событиях, которые есть в его сочинениях военного времени, посвящаются только нацистской Германии, вернувшей к жизни некоторые мифы, несовместимые с гармоническим развитием человечества . В своей более поздней книге «Лампа в часах» (1948) он, более того, впервые в жизни покаялся и в собственной традиции сюрреалистов, у которых Нерваль, Бодлер, Рембо и Лотреамон вызывали соблазн покончить со светом , определив нравственные уроки минувшей войны и послевоенного мира как зачумлённый проход, куда заключили современного человека . В этом отрывке «Лампы в часах» мир, где события разыгрываются с помощью игральных костей, в которые никогда ещё не заливали столько свинца , нарисован теми же образами, как очертания Зверя из стихотворения «Война».

При выходе в свет весной 1942 года текст о Великих прозрачных с призывом Бретона углубиться, доведя их до правдоподобия, в устройство и в поведение тех гипотетических созданий, которых мы смутно выявляем в своём страхе или в ощущении случайности , сопровождался рисунком Роберто Матты. К первой состоявшейся в эмиграции общей выставке движения «Первые документы сюрреализма», которую он спустя полгода организовал вместе с Дюшаном, Бретон написал работу «О пережитках некоторых мифов и о некоторых других мифах, которые находятся в развитии или создаются»; единственным «созидающимся» из рассмотренных им 15 мифов (таких, например, как «Сверхсамец» Жарри или «искусственная женщина», т. е. «Будущая Ева» Вилье де Лиль-Адана), были Великие прозрачные: их описание сопровождали воспроизведение старинной алхимической гравюры и фотография американского художника Дэвида Хейра с изображением одной из его полуабстрактных биоморфных скульптур, напоминающих произведения сюрреалистического периода Джакометти. Спустя ещё пять лет, на первой послевоенной выставке в Париже «Сюрреализм в 1947», посвящённой «новому мифу», Великие прозрачные заняли одно из 12 мест в зале, отведённом созданиям, разновидностям созданий или предметам, способным наделяться мифической жизнью , наряду с персонажами из Жарри, Виктора Браунера, Дюшана, Макса Эрнста, и с Раймоном Русселем «собственной персоной»; скульптура Жака Эрольда, изображавшая Великого прозрачного, представляла собой вырастающую наклонённую фигуру наподобие первобытного идола или кристаллической друзы (общая концепция выставки, как и предыдущей, тоже принадлежала Марселю Дюшану). К тому же переизданные в 1946 году «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма» снова сопровождала графика Матты.