Татьяна Титова - Несовременные записки. Том 4

В действиях Иванушки прослеживается ирония. Поль де Ман определяет суть иронии через удвоение и сравнивает иронию с безумием: абсолютная ирония — это сознание безумия, или конец всякого сознания несознания, рефлексия безумия изнутри самого безумия. Но эта рефлексия становится возможной только из-за двойной структуры иронического языка: ироник выдумывает форму самого себя «безумного», но не знающего о своем безумии: затем он приступает к рефлексии собственного безумия, таким образом объективированного. Ирония — не исцеление от безумия и не ликвидация раздвоения. Она имеет прямое отношение к утверждению различия автора и его деяния, момент такого утверждения, когда автор не возвращается в мир. Вместо этого он утверждает ироническую необходимость не стать мишенью своей собственной иронии и открывает, что пути назад от его вымышленного Я к его действительному Я нет. Трикстер (ироник), внося в действительность раскол, открывает историческое время, завершающееся отрицанием отживших социально-культурных форм и одновременно выходом на «иное» содержание, благодаря подражанию Другому.

Явление Иванушки имеет место и в самом прямом смысле как явление его тела, расположенного в данном месте. Проявлением жизни этого тела является дыхание. Определенному способу проживания соответствует и особый характер дыхания, оплотняющий и образовывающий такое тело, которое может выглядеть и вести себя только определенным образом. Таково тело «Кентавра, играющего на флейте» (или тело Иванушки Дурака на печке), традиционно трактуемого как образ и притом образ фиктивный. Но насколько фиктивным может быть образ, если он всегда есть образ «чего-то», т. е. является продуктом «об-резания» (если следовать этимологии слова «образ») какого-либо реального фрагмента мира. Принято думать, что это «об-резание» совершается в горизонте действующего спонтанно сознания. Образ «Кентавра, играющего на флейте» мыслится как активный синтез, производимый сознанием, который представляется как композиционное сочетание возрождающихся чувственных впечатлений. Согласно такого взгляда, «Кентавр» создается усилием сознания, в котором действует механизм спонтанного синтеза, возрождающего «чувственный материал», полученный от когда-то созерцаемых в реальности лошади и человека. При такой трактовке «Кентавра» с точки зрения философии «высоты» (подразумевающей внешнего наблюдателя) не берется в расчет действие самого мира, действие, в котором осуществляется, как полагали греки, становление тела человека, претерпевающего различные стадии возмужания, и превращающегося в существо, способное творить себе подобных. В этом смысле, каждый из нас в той или иной степени «Кентавр». А образ «Кентавра» может символизировать возмужалость или человека, разрывающегося между добром и злом, между похотью и воздержанием. Вместе с тем, «обрезание» образа в современности обнаружило и такую логику мира как «под-резание», осуществляющее разрез тела, который высвобождает действие, приводящее к бесконечному порождению Неподобного и Иного. Такому образу «обрезания» соответствует фигура кочевника: она не разделяет пространство, а сама разделяется в нем. Тело «Кентавра» воплощает собой тип деревенского дурака; тело Кочевника — тип городского сумасшедшего. Что же присуще городскому способу проживания, порождающему городского сумасшедшего?

Не от земли и до неба, а от подвалов по самые кровли, разделенный учреждениями и квартирами, потолками и стенами, город задает свой особый способ проживания. Этому способу проживания соответствует организованное по смежности пространство, подобное безжизненному физическому пространству. Оно довлеет над экзистенциальным пространством, составленном из человеческих позиций, связь которых строится не на случайной смежности, а на внутреннем содержательном сходстве. Рассеченное пространство города диктует ему способ своего существования. Пространство города — замкнутое и расчлененное, фигуры здесь перемещаются с одного места на другое, стремясь при минимальном числе занять максимальное количество мест. В жизни деревни, как и в жизни степных кочевников, фигуры рассеиваются в открытом пространстве, охватывают пространство, свободно появляются то в том, то в другом месте: движение не направлено из одного пункта в другой, а становится непрерывным, лишенным цели и назначения. «Гладкое» пространство деревни или степи противоположно «расчерченному» пространству города. Город зашифровывает и расшифровывает пространство, набрасывает на него сети коммуникаций и проводов, а затем их распутывает. Деревня со степью территориализирует или детерриториализирует пространство, превращает местность в поместья, медленно расширяет и присоединяет пространство. И все же деревня тяготеет к оседлому способу проживания, а город к превращению чувствительного тела в кочевника. Бескрайние горизонты территориальности подавляют или рассеивают энергию освоения, в то время как замкнутость и расчлененность города стесненному телу задает логику чистой эксцентричности. Отныне тело являет собой не образ, как об-рез или часть окружающего мира, а образ как под-рез своего собственного тела. Деревенское тело — это тело Кентавра, средоточие лошади и человека; городское тело — это тело кочевника, человека-двигающегося-с-лошадью. Таким образом, существуют степные кочевники и порожденные способом проживания в городе, т. е. вытесняемые его пространством, тела горожан. Индивидуальное возникает здесь как событие, происходящее здесь-и-теперь, а не как «пред-мет», не как то, что метят стоящее перед собой. Жиль Делез раскрывает логику гладкого пространства степных кочевников, в котором однородными являются только бесконечно близкие точки. Это пространство контакта, которое скорее тактильное, чем визуальное, в противоположность расчлененному точки. Это пространство контакта, которое скорее тактильное, чем визуальное, в противоположность расчлененному пространству города. Гладкое пространство не знает проспектов, каналов и площадей. Это гетерогенное поле соответствует особому типу множеств, не имеющих центров, и не размечающих занимаемое ими пространство. Пространство, порожденное «городским кочевником», есть разглаживаемое им пространство; оно может эксплуатироваться только путешествием по нему. Способ проживания оседлого городского тела основывается на воспроизводстве, а кочевнического тела — на движении. Репродукция предполагает сохранение инвариантов сохранения внешней точки зрения по отношению к объекту или событию наблюдения; движение же путе-шествующего предполагает на-хождение в самом потоке событий, вовлеченность в процесс порождения различенного. Кочевник обладает территорией, передвигается постоянными маршрутами, движется от одного пункта к другому. Но если даже пункты очерчивают маршрут, они сами принадлежат этому маршруту, тогда как для оседлого жителя пункты задают маршрут. Маршрут кочевника может проходить по обычным дорогам, но они для него не то же самое, что для оседлых народов, у которых дорога делит замкнутое пространство, предоставляя каждому определенную его часть. Маршрут же кочевника делит («подрезает») самих людей в том или ином пространстве. Пространство оседлого жителя расчерчено стенами, границами и дорогами; кочевники степные как и городские располагаются в гладком пространстве. Степные кочевники обживают и осваивают гладкое пространство, они никуда не бегут, да и не хотят бежать, они скорее срастаются с этим гладким пространством. Но вместе с тем, они движутся, но движутся сидя, находясь в седле, являя единство лошади с человеком. Степные кочевники умеют ждать, они бесконечно терпеливы. Неподвижность и скорость, оцепенение и порывистость — неотъемлемые принципы их проживания в мире. Городской кочевник обнаруживает все признаки нетерпеливости и не-умения жить в расчерченном по углам пространстве, он каждый раз соскальзывает с заданного житейским умом маршрута, он сходит с ума. Способ его проживания — это опыт предела (трансгрессия). Жорж Батай показал, что трансгрессия является механизмом радикального преодоления социальных запретов, когда жизнь действительно в наибольшей своей интенсивности доходит до отрицания самой себя. Трансгрессия, говорит Мишель Фуко — это жест, который обращен на предел. Предел и трансгрессия обязаны друг другу плотностью своего бытия, ибо трансгрессия оплотняет бытие того, что отрицает. В трансгрессии нет ничего от разрыва или разлученности, но есть лишь то, что может обозначить бытие различения. В ней человек открывает себя с языком, который скорее говорит им, чем он говорит на нем. Происходит погружение опыта мысли в язык и открытие того, что в том движении, которое совершает язык, когда говорит то, что не может быть сказано — именно там совершается опыт предела как он есть. Опыт предела порождает абсурдистский способ говорения, который никак не постигается с точки зрения смысла. Абсурд происходит от «suer», что значит «шепот» (но не от «surdus» — «глухой») — это дыхание перехода из одного состояния со-держания тел в другое. Мир повсеместно объят шуршанием и шептанием, шумом и дыханием. Мы слышим шум дождя, шелест листвы, шуршание шин по асфальту, мы слышим журчание реки или речи. Мир действительно наполнен шепотом, шуршанием и дыханием. Согласные нашего языка сцепливают это шуршание, являясь поэтому согласными, т. е. тем, что связано с дыханием голоса человека. Если же этого единства не получается и оно не лепится, то получается нелепица, бессмыслица, абсурд с точки зрения обыденного понимания и здравого смысла. Опыт предела — это переход из старых форм в новые, из замкнутых пространств в свободные, движение и проявление которого неясно «нормированному» сознанию и потому, для него оно абсурдно. Пространство города объединяет случайные и неслучайные объекты по смежности; это обстояние вещей дублируется языком и воспроизводится в способе говорения горожанина. Речь оседлого жителя оказывается метонимичной, поскольку метонимия представляет собой замену одного слова на смежное с ним другое слово. Роман Якобсон писал, что прозе и обыденной речи присуща метонимия, а поэзии — метафора. Тогда получается в пределе, что оседлый городской житель является прозаиком, а кочевой — поэтом. Таким образом, только трансгрессируя, тело, будучи хрупким и вытесняемым пространством города, совершая речевое поведение не по смежности, а по подобию, т. е. рифмуя — запускает механизм поэтического и безумного проживания человека. Подавленные пространством города «машины желания» тела горожанина превращают его существование в параноидальное. В случае же возобладания «машин желания» тела горожанина над пространством города открывается шизоидный способ его существования. Подавленное и загнанное вглубь «желание» позволяет набирать телу городского сумасшедшего специфическую скорость проживания. Эта скорость проживания оказывается зависимой от климатических условий. Вальтер Беньямин замечал, что любую местность надо познавать в то время года, когда проявляются ее климатические крайности. Ибо к ним приспособлена местная жизнь, лишь по этому укладу ее можно понять. Зима России делает ее жизнь на одно измерение богаче. Пространство меняется в зависимости от того, теплое оно или холодное. Уличная жизнь проистекает как в замерзшем зеркальном кабинете, всякая остановка и раздумие даются с невероятным трудом. Требуется полдня приготовления для какого-либо действия, а затем мгновенное волевое усилие, чтобы его совершить. Здесь обнаруживается разница между движением и скоростью. Движение может быть очень быстрым, но оно не становится от этого скоростью. Скорость не исключает замедленности или даже неподвижности. Движение экстенсивно, скорость интенсивна. Движение предполагает перемещение тела во всей его полноте из одного пункта в другой. Это — относительная характеристика тела, в то время как скорость является абсолютной его характеристикой, ибо в нем отдельные части тела заполняют гладкое пространство наподобие вихря. Духовное путешествие человека совершается тем самым не сходя с места, интенсивно. Только эта телесная механика может открыть «душу» русского человека, т. е. особый способ дыхания его тела.