Дмитрий Бавильский - Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Прежде чем перейти к высшей математике, важно понять арифметику и начала алгебры, основываясь на документах и самых разных первоисточниках, вплоть до новелл Боккаччо и автобиографии Лоренцо Гиберти. Головин объясняет, например, как восприятие людей XV века эволюционировало от понимания художника как ремесленника до осознания, что живописец – неповторимый и уникальный мастер, относиться к которому следует по-особому.

«Художники и заказчики», пожалуй самая насыщенная глава книги Головина, вводит читателя в круг потенциальных заказчиков (он ведь тоже изменялся вместе с общественно-экономической уплотненностью итальянских государств, с усилением роли папства, с погружением гуманистов и состоятельных обывателей в специфику критериев оценки работы художников и их произведений), а также рассказывает об особенностях контрактов, обговаривающих все – от расхода пигментов и красок до литературной, идеологической и религиозной программ.

Правда, «Мир художника раннего итальянского Возрождения» в основном написан о флорентийцах, но Пьеро делла Франческа упоминается в книге неоднократно.

Из главы про заказчиков я узнал, что один из самых ранних договоров с требованием работы без подмастерьев связан именно с его «Мадонной делла Мизерикордиа». В контракте 1445 года написано, что «никто не должен притрагиваться к кисти, кроме самого Пьеро делла Франческа». Эта картина (как и «Пьета» Микеланджело») досталась заказчику за суммы, примерно соответствующие нынешней стоимости двух лошадей, если учесть, что хорошая скаковая лошадь в XV веке стоила 70–85 флоринов.

Но гораздо важнее для понимания «загадки Пьеро» оказываются те части книги Головина, где он объясняет диалектику влияния заказчика на сюжет картины или фрески, вплоть до ее мельчайших деталей – ведь именно это обстоятельство заставляет Гинзбурга пропахивать не только ближайшее окружение Пьеро делла Франческа, но также и «друзей друзей», коллег и «родственников кролика», в том числе совсем уж отдаленных.

Важно только, чтобы все пазлы сошлись и трактовка вышла максимально непротиворечивой. Поэтому в заключительном эссе, посвященном Роберто Лонги, на место логики приходит интуиция.

Традиционное мнение об авторстве Лоренцо ди Креди отвергается немедленно, равно как и последующие попытки других исследователей связать тондо со школами Вероккьо и Содома или с псевдо-Лоренцо ди Креди: «нет сомнений, что речь здесь идет об ошибочных уточнениях, сделанных на основе широкого и неточного обобщения; чисто дедуктивная форма, всегда страшно опасная в пространстве истории итальянского искусства, состоящем из плотно уставленных отдельных ячеек». Следует отталкиваться от уникальности произведения, идти индуктивно: при соприкосновении с творением высекается искра «исторического суждения, извлеченного из возвышенного молчания графических символов», так появляется атрибуция…

Таким образом, обретение истины здесь явно противопоставлено ее трансляции. Первое состоит в синтетическом, непосредственном, интуитивном суждении; вторая – в суждении аналитическом, опосредованном и как таковом подлежащем проверке…

Чем же Пьеро так интересен нам и нашему времени?

Прозрачной меланхолией, позволяющей преодолеть ментальную усталость?

Лакунами, интригующими незавершенностью, которые хочется заполнить хотя бы мысленно?

Заветом делить всю природу на цилиндр, шар и конус, который через века привел к появлению Сезанна?

Ведь как писал Вазари про «Сон Константина» в военном шатре на стене Сан-Франческо в Ареццо,

ибо Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное», то есть все те же конус, шар и цилиндр, «почитаясь редкостным мастером в преодолении трудностей правильных тел, а также арифметики и геометрии».

Вазари был великий путаник, это все давно знают.

Но именно он оставил максимально полный список работ Пьеро делла Франческа, который со временем стал перечнем невосполнимых утрат. Причем начались они уже при жизни Вазари, который сразу после абзаца про юность Пьеро сетует, словно пророчит:

В живописи был призван Гвидобальдо Фельтро, старым герцогом Урбинским, для которого он выполнил много картин с прекраснейшими мелкими фигурами, большая часть которых погибла, ибо государство это подвергалось неоднократно потрясениям войны.

После Урбино Пьеро делла Франческа «отправился в Пезаро и в Анкону, но в разгар работы был вызван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много помещений, которые позднее были разрушены старым герцогом Эрколе при перестройке дворца по-новому. Таким образом, в городе этом из работ Пьеро осталась лишь капелла Сант-Агостино, расписанная фреской, да и та попорчена сыростью…»