Дмитрий Бавильский - Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Михаил Велижев, профессор школы филологии НИУ ВШЭ и переводчик этой книги (за тонкость и точность текста ему отдельный респект), предлагает считать «Загадку Пьеро» « научным исследованием, написанным и выстроенным как детективное расследование ». Эти его слова, подхваченные немногочисленными рецензентами, мне кажутся верными лишь отчасти, очень уж вопросы датировок выглядят умозрительными и отвлеченными: цифры – это почти всегда абстракция.

Особенно если ты не историк, а досужий читатель, стремящийся вслед за своим несформулированным интересом к странным картинам ни на кого не похожего художника. Один из многочисленных параллельных сюжетов «Загадки Пьеро», впрочем, связан с его влиянием на великих венецианцев – Карпаччо и Джорджоне, не говоря уже о многочисленных учениках и последователях: они ведь своими заимствованиями тоже могут косвенно подтвердить или опровергнуть плавающие датировки.

К тому же большая часть работ Пьеро делла Франческа пропала, те, что остались, буквально наперечет, он же весь состоит из зияний и исчезновений, мучительное сожаление о которых заставляет детально планировать итальянское путешествие или читать специальную литературу, где каждый исследователь дудит в свою дуду, зависимый от метода, школы, личных пристрастий и всего предыдущего опыта. Истины здесь нет и быть не может, а правда настолько относительна и зыбка, что невольно вспоминаешь притчу о том, как трое слепых ощупывали слона. Один из них держался за хобот, другой – за огромные уши, третий за циклопическое тулово, из-за чего все они описывали трех совершенно разных существ.

А еще «Загадка Пьеро» может быть прочитана как книга о тщете логики, ведь все версии до сих пор висят, подвешенные вне окончательных выводов, все они ги-по-те-ти-чес-ки-е, а иначе с Пьеро делла Франческа, еще при жизни ставшего легендой, и быть не могло.

« Однако перед лицом фактов придется смириться ».

Точнее, перед лицом их отсутствия.

Время, когда историки верили, что должны работать исключительно с письменными свидетельствами, давно миновало. Уже Люсьен Февр предлагал анализировать сорняки, форму полей, фазы Луны; почему же не поступить так же и с живописью, например, Пьеро делла Франческа? В конце концов, картины тоже являются документами по политической или религиозной истории…

Иногда, погружаясь в детали исторического контекста, теологических споров, дат союза восточной и западной христианских церквей, зашифрованных в композициях «Бичевания» и «Крещения», книга Гинзбурга начинает напоминать культурологическое расследование в духе Умберто Эко, но такое, где вся плоть и фактура извлечены, а остались лишь вспомогательные инструменты. Не сам текст приключения, но заметки на полях, слишком уж специфичен ее дискурс. Это как в герцогских палаццо (хотя бы в том же Урбино, где помимо «Бичевания» выставлена и «Мадонна Сенигаллия»), некогда забитых картинами, резной мебелью, драгоценной утварью и гобеленами, где теперь пусто и только ветер гуляет по готическим коридорам.

Туристы приходят сюда посмотреть на остатки фресок и лепнины, сохранившейся кое-где в качестве исключения. Ну еще на следы копоти у камина, а также кессонные потолки и вид из высоких окон во внутренние дворики с мостками и переходами, не изменившимися со средневековых времен.

Короче говоря, туристам доступны лишь разрозненные следы былой жизни, «архивация перформанса». Потому что все прочее, имевшее хоть какой-то материальный смысл, давным-давно распылено по чужим странам и музеям, перестроено или же попросту уничтожено, смолото в пыль веков. Что в Урбино, что в Ферраре, что в Мантуе.

Если судить по «Придворному» Бальдассаре Кастильоне, раньше здесь кипела жизнь, изящные празднества развлекали придворных дам, поэты и художники восхваляли донаторов и соревновались между собой, а теперь – одни только суровые голые стены…

Для того чтобы умозрительные выкладки Гинзбурга обрели теплокровность, в качестве ввода в тему и в метод до «Загадки Пьеро» я прочел «Мир художника раннего итальянского Возрождения» Виктора Головина, которого прежде всего интересует состав

«микромира» вокруг художника, прежде всего включающего в себя непосредственные контакты с окружающими людьми – заказчиками, покровителями, коллегами, сотрудниками, учениками, а также исторически сложившимися условиями жизни, не столько бытовой, сколько профессиональной и социальной.