Cesar Aira - Copi

Ahora, ¿por qué ocuparse de este otro nivel? No por cierto por un imperativo autobiográfico. Más bien, quizás, por una necesidad barroca de colmar el continuo, de llevarlo a sus últimas consecuencias. Vimos que el sistema de Copi es el continuo del arte, el arte como actividad a la que la obra interrumpe, y de ahí que el artista deba recurrir a técnicas infantiles de desprecio a la obra, de anonimía, de desentenderse de las consecuencias, y de amnesia. Pero un artista tan grande como Copi no podía dejar de advertir que la interrupción es parte del continuo, y que el continuo está incompleto sin ella.

En esta obra, cuando la interrupción atroz del "hombre de la calle" se abre paso en la sucesión fluida de réplicas maravillosas preguntando con cara de asco: ¿pero usted, entonces… es homosexual? se consuma el milagro de hacer intervenir la realidad en la ficción.

Les Quatre Jumelles no se puede contar, sólo describir; es menos un cuento que un cuadro, un "cuadro vivo" por mostrarse en escena, pero un "cuadro muerto" y mortal, por lo que muestra. Su argumento es algo así como un relato muy breve, momentáneo, que se extiende, no al modo lineal por cierto, en el espacio tiempo, a fuerza de repeticiones y variaciones. Como otras experiencias del arte contemporáneo, propone una espacialización paradójica de elementos de origen temporal; pienso en la música de Cecil Taylor, o en la novela Edén Edén Edén de Guyotat, por ejemplo. El análogo es la pintura all over, como la de Jackson Pollock. No hay suspenso, ni centro: todo es centro, el máximo de intensidad se alcanza a los pocos segundos del comienzo, y se mantiene hasta el final -y más allá, virtualmente al infinito. El momento culminante de la tragedia, la muerte patética del héroe, sucede todo el tiempo. Es la tragedia all over.

El asunto, ustedes lo habrán visto en muchas películas: el delincuente fugitivo con el botín, en un paraje solitario, se encuentra con un aventurero de pocos escrúpulos… Aquí son mujeres, y duplicadas. El fugitivo son dos gemelas, María y Leyla Smith, y el aventurero otras dos, Gougere y Josephine Goldwashing. De a cuatro, hay más posibilidades combinatorias que de a dos. El lugar, Alaska, una cabaña aislada en la nieve. Las Smith fluctúan entre traficantes de heroína, asaltantes de banco, ladronas de joyas y meras detentadoras de un botín cuantioso. Las Goldwashing, buscadoras de oro frustradas (se les olvidó traer las herramientas necesarias). Con estos datos, la solución natural es que se maten y se apoderen del botín y huyan… Al ser cuatro, la solución admite distintas realizaciones: Copi las pone en escena todas, una tras otra. Para ello, las resurrecciones son necesarias, pero pasan a otro verosímil, combinatorio. Se matan entre sí diez, veinte veces, no hacen otra cosa, en una serie trans-temporal.

El botín por el que se supone que lo hacen todo, es esto o aquello: heroína, dólares, esmeraldas, diamantes. Hitchcock había visto el problema: cuando en una historia los personajes se matan con tanto fervor por un objeto, la revelación de ese objeto siempre decepciona; él lo llamaba "el MacGuffin", y su solución era hacer del MacGuffin algo insignificante, absurdo, es decir subrayar su falta de valor. La solución de Copi es más audaz y más sutil: pone el MacGuffin en el plano de las posibilidades previas entre las que puede elegir el narrador, y lo deja ahí.

La duplicación de los personajes no sirve exclusivamente a la ampliación de posibilidades combinatorias. De hecho, esa función es secundaria. Recordemos que la anécdota del encuentro casual del fugitivo y el aventurero sucede típicamente entre hombres; Copi les cambia el sexo porque las mujeres le dan un mayor campo de acción en términos de eficacia sonambulística (todo su teatro es esencialmente de mujeres); pero no mujeres comunes, las que sólo podrían ser víctimas, sino mujeres-imágenes, ya sea travestís, o, como aquí, gemelas: los gemelos son imágenes mutuas. Y, contrario sensu, son imágenes porque están en el espacio, un espacio absoluto que inclusive ha traducido a sus términos al tiempo. En contraste con la lectura lineal que admite el tiempo, el espacio puede recorrerse en cualquier sentido, una y otra vez; de ahí las resurrecciones. Pues bien, los elementos a combinar son: las cuatro gemelas, las armas (pistolas, estrangulaciones, sobredosis, etc.), el botín (dinero, joyas, drogas, números de cuentas en Suiza, etc.), los medios de huir (el Expreso de Chicago, auto, avión, etc.). Una serie puede ser: las Goldwashing matan a tiros a las Smith y huyen en el auto con los dólares. Otra: Maria Smith mata a Lena con una inyección de talco y las Goldwashing la matan a ella estrangulándola, tras lo cual Fougére mata a Josephine de un tiro y huye con los diamantes en el Expreso de Chicago…

Estamos en pleno "jardín de senderos que se bifurcan", pero los senderos no son alternativos como en Borges, sino acumulativos. No se trata de elegir una posibilidad y dejar replegadas las otras en el universo previo de los posibles, sino de fundir los dos universos y desplegar el total.

La resurrección… (aquí debo hacer una advertencia: la obra admitiría una interpretación realista, con un verosímil corriente; para ello bastaría con hacer sólo aparentes las muertes, "en realidad" sólo desmayos, etc.). La resurrección es un efecto dependiente de la continuación, ese elemento característico de las obras populares e infantiles, en las que se apoya siempre Copi. El relato popular o infantil siempre implica una espacialización del tiempo, En el comic de aventuras, o en las series de televisión, pueden comprobarlo fehacientemente. La muerte es importante para darle peso a la trama; pero impide la continuación; nada lo impide más. El relato popular maneja como puede esta contradicción. Por ejemplo transformando la muerte en amenaza de muerte, como en los finales de aquellas películas por capítulos, que solían hacer trampas en este punto. (Lean la hermosa novela Misery, de Stephen King, si quieren ver una completa teoría del asunto.) Copi, también aquí, da con una solución mucho más radical.

Igual que en el relato popular, en Copi la muerte no es un resultado del total de la vida, sino de una necesidad ocasional de la trama. Cuando el relato popular pone en juego la vida completa del héroe, la muerte se hace imposible. De ahí la supervivencia perenne de los héroes; y los superpoderes, que al fin de cuentas son la verosimilización más económica de una ley estructural del género.

La recurrencia de Copi al arte popular o masivo no tiene nada de moda o gusto por lo bajo: es su modo, que no tiene parangón en la literatura contemporánea, de plantear la dialéctica de la muerte. Esa dialéctica incluye una estasis de lo real, y de ahí surge la necesidad del teatro. Toda su obra es teatro, pero el teatro mismo es la consumación de la metáfora, y Copi va más allá (la metáfora nunca podría detenerlo, dado su dominio del continuo). Cocteau dice en una obra, y es un lugar común: "la diferencia entre el teatro y la vida es que en el teatro los muertos se levantan al final, y en la vida no". Pero sucede que los muertos en el teatro se levantan en la vida, es decir cuando la representación ha terminado. Copi en cambio los hace levantar dentro del teatro, es decir hace retroceder la vida hasta que queda dentro del teatro, la realidad queda dentro del arte. Volvamos al principio: la tragedia es la necesidad. La necesidad es hija del tiempo, de la cadena de causas y efectos que crea tiempo. El mundo-dibujo de Copi es una de las pocas salidas eficaces fuera de la tragedia. Es, en cierto modo, el comic, del que había partido y al que llega aquí, en lo más alto de su arte.