Cesar Aira - Copi

Hay una nota al pie: "Encuentro este pasaje del peor gusto de escritor al que no ahoga la vanagloria; no es por cierto de mis lecturas que recibió esta influencia." Copi (uno de los Copis) toma cierta distancia con esta tentativa de usar el estilo, como si fuera una lengua corriente, de las que se usan, por ejemplo para dar explicaciones. Por cierto, es un caso único en toda su obra.

El Événement, entonces, le ha devuelto la memoria a los humanos. No a las ratas, o por lo menos a la rata genuina que es Gouri, que siempre la han tenido. La memoria que recuperan los humanos es la propia personal. La de las ratas es la de todas las vidas, propias y ajenas. Gouri se desconcierta, se enreda en la explicación, quizás por un problema de vocabulario: lo de las ratas en realidad no debería llamarse "memoria" sino "olvido". Tengan en cuenta que ellas lo perciben todo al revés. Se forma un cuadrilátero giratorio de términos fluctuantes:

memoria olvido

propio ajeno

Las ratas circulan por todo el perímetro, pues dominan la inversión con la que un término se vuelve su opuesto, y el continuo con el que se pasa de un punto a otro. El conjunto dibuja el dominio de las ratas, que no es ni más ni menos que el arte. No el arte chasco, el de las obras de arte, esos ayudamemoria, sino el arte mismo como trabajo y como vida. Rat-Art. Los humanos, en tanto recuperan su memoria personal, siguen encerrados en el mandala del pasado y no logran entrar al reino del presente, al arte, al estilo. Pero el Événement los ayuda a salir, siquiera parcialmente, les muestra la salida. A ese extremo llegó Copi: a disolver la contradicción memoria-olvido, yo-otro, para hacer surgir de ahí el arte que practicaba.

En la charla del martes que viene nos ocuparemos sumariamente del teatro de Copi. Quedan tres libros narrativos que dejaremos sin comentar: La Guerre des Pedes, una novela, no la he leído. L'Internationale Argentine, su última novela, no es muy buena. Yo diría que es el último y definitivo homenaje que podía hacerle Copi a su patria: escribir una novela mala. No es mala, por supuesto, porque él no podía escribir mal. Por muchos motivos puede resultar conmovedora, pero es una renuncia a su estilo en favor de un "estilo nacional". El continuo se marchita, o se traba en un nudo, al aplicarse a una temática deliberada (como aquí lo argentino, o el Sida en su última obra teatral, que tampoco es buena).

En cuanto a los cuentos de Virginia Woolf a encore frappé, el motivo de que no los tratemos es el opuesto: son demasiado buenos. Creo que muy pocos escritores han llegado a escribir cosas así. Son tan buenos que es como si dejaran de ser Copi, como si salieran de su sistema personal y entraran a uno general, de la humanidad.

Hay cuentos así. Por ejemplo el del hombre que soñó con un tesoro, fue a buscarlo a la ciudad adonde el sueño lo mandaba, y allí el jefe de policía anti-onírico había soñado con un tesoro enterrado en la casa del primer soñador. No sé quién lo inventó, si Scherazada o Jean Cocteau. Borges lo contó mil veces. Borges tuvo una relación particular con esta clase de relatos. Él era muy conciente de la creación de mito personal, con el que mantenía una relación ambigua, del tipo "Borges y yo", o las alusiones despectivas al catálogo de sus temas ("espejos, tigres, laberintos…"). Borges había escrito algunos cuentos que podían valer fuera de su sistema, en el sistema general, pero no estaba seguro, porque no se puede estarlo; la duda la puso dentro mismo de los cuentos, por ejemplo escribiendo "El Sur" sobre un argumento de Bierce y declarando que era lo mejor que había escrito. Su invención en general es un absoluto en suspenso.

A esa dialéctica, entre el cuento que atraviesa todos los estilos y el cuento de un estilo, ha obedecido toda la literatura: la renuncia a crear mitos es la condición necesaria para crear el mito personal del escritor. Es como si los únicos cuentos de que dispusiéramos para contarles a nuestros hijos a la noche fueran la "vida y obra" de los escritores que amamos.

Hemos definido a Copi como un barroco, un artista de mundos incluidos unos en otros como teatros sucesivos que terminan, en uno de sus extremos, en la miniatura subatómica de la indeterminación y el compacto. En ese extremo, que no excluye la presencia simultánea del otro extremo (la realidad), precisamente porque la miniatura es el reino de la simultaneidad absoluta, no hay lugar para la memoria. En el laberinto del continuo-compacto, Copi-rata crea su propia teoría de la memoria, en la que memoria y olvido se reemplazan libremente y hacen posible la identificación de las vidas propias y ajenas: la repetición interpersonal del teatro llega a la objetivación de un mundo-dibujo.

En el escamoteo del espacio que produce la miniatura (y que es característica del barroco, que "no deja la más mínima libertad de espacio para poder uno volverse a otros pensamientos", dice Ungaretti sobre la Fedra de Racine) el tiempo se acelera; entre las cosas que se acercan hasta tocarse están la posibilidad y el acto: no queda nada entre ambos. "Basta pensarlo, para que se realice." De ahí el Copi niño, extremista y renacentista. En este aspecto Copi está en las antípodas de Borges, en quien se da, como génesis del tiempo y del mundo, una separación excesiva entre la posibilidad y el acto. En Borges las posibilidades retroceden tanto respecto del acto que se cierran sobre sí mismas y constituyen un mundo aparte. Ese mundo segundo borgeano también es un dibujo, pero separado del dibujo de la realidad, con cuyas líneas se comunica por ecos, reflejos, y entre ambos hay grandes huecos que constituyen el azar: Copi, como vimos, es anti-azar. Al dibujo casual que forman las líneas flotando en el vacío del azar, se lo identifica tradicionalmente con el Destino. ¿Conocen la historia de la cigüeña? Es un cuento del folklore europeo: a la medianoche el campesino oye ruidos, sale a ver, camina sobre la nieve, del establo al molino, una vuelta por el corral, etcétera, y no descubre al intruso. Pero a la mañana siguiente se asoma por la ventana y lo ve: sus propias huellas en la nieve habían dibujado una cigüeña. La moraleja: ¿cuál es el dibujo que forman nuestros pasos en la vida? ¿Una hermosa Madonna, o una horrenda caricatura? El destino es algo en lo que se cree. Y creer en el destino, es parte de la obsesión. Los agujeros del azar atraen a su contrario, el compacto paranoico de la vida que representa la obsesión. En Borges, es notoria la identificación de la memoria con la obsesión, conjunción a la que dedicó algunos de sus mejores cuentos. Las identifica poniéndolas fuera del hombre, haciendo del mundo una gran memoria general, y haciendo mundo la obsesión. El punto por el que se ve todo el universo es al mismo tiempo el punto que lo oculta todo en la atención. Parafraseando el último verso de La Caza del Snark. "the Aleph was a Zahir, you see".

Pues bien, hay un ejemplo corriente, al alcance de todos podría decirse, en el que se hace real la pertenencia al universo-obsesión: el actor de teatro. Él lleva en la memoria, que sólo parcialmente, en reflejo, es suya, la repetición y actualización de los tiempos. La causación le obedece, desde que se ha vuelto ficción. El comportamiento obsesivo, que es una miniaturización a su modo, no lo saca de una perfecta indiferencia que es el salto mismo entre los tiempos. El actor es el autómata en el laberinto de la obsesión, el eficiente, el perfecto sonámbulo. A este respecto, ustedes deben leer Sobre el teatro de títeres de von Kleist, y no les vendría mal una relectura de La Paradoja del Comediante, de Diderot, para ganar perspectiva.

El actor de teatro es también el hombre libro, como los de Bradbury, y como más sutilmente, en un repliegue del tiempo, llega a serlo el protagonista de "El Milagro Secreto" de Borges. En Copi las cosas suceden de otro modo, en primer lugar por su desprecio al uso de la memoria mecánica, la memoria no transfigurada por el olvido. El teatro de Copi de hecho, en una sorprendente paradoja, será el reverso de la memoria y de la obsesión, y tanto más auténtico teatro por ello. Veamos sus obras.