John Irving: Una mujer difícil

Si alguien te busca las cosquillas, ¿qué tiene de malo que le hagas pagar ese atrevimiento a un precio bastante alto? No provoco, me limito a contraatacar

HG: Ruth no presta atención a las críticas que recibe su obra. ¿Crees que ése es un buen consejo para un escritor, y tú mismo lo sigues?

JI: A este respecto, y por encima de todo, hay que tener en cuenta lo que dijo Thomas Mann: "Todos sufrimos heridas. Y la alabanza es un alivio, aunque no necesariamente un bálsamo que las cura. Sin embargo, a juzgar por mi experiencia personal, nuestra receptividad a la alabanza no guarda ninguna relación con nuestra vulnerabilidad al desdén mezquino y el insulto rencoroso. Por muy estúpido que sea ese insulto, por más que se deba a rencores particulares, esa expresión de hostilidad nos afecta de una manera mucho más profunda y duradera que la expresión contraria, lo cual es absurdo, ya que, por supuesto, los enemigos son el acompañamiento indispensable de una vida rica y plena"

Creo que Mann tiene razón. Vivimos en una época en que florece la política de la envidia. En nombre de la igualdad, los neomarxistas quieren castigar el logro y el éxito individual. En la crítica literaria abundan los "rencores particulares", como los llamaba Mann. (Y la cantidad de envidia que contienen tampoco es pequeña.)

Mi estilo nunca ha sido del gusto de todos; siempre he tenido, y siempre tendré, unas críticas dispares. A muchos lectores y críticos les encantan mis novelas, mientras que otros lectores, y muchos críticos, desprecian todo lo que escribo. No inspiro indiferencia, nadie se muestra neutral con John Irving. Escribo unas novelas largas, explícitas, impulsadas por el argumento. Me propongo hacer reír y llorar. Me excedo en el lenguaje. Conmover al lector es más importante para mí que persuadirle intelectualmente. He dicho lo mismo de Charles Dickens. También él tuvo sus entusiastas y sus enemigos

Cierta vez Jean Cocteau aconsejó a los escritores jóvenes que prestaran mucha atención a los aspectos de su obra que desagradaban a los críticos, pues creía que aquello que desagrada a los críticos es lo único original de tu obra. Creo que esto es concederles demasiado mérito a los críticos. No interrumpo mi trabajo para leer las críticas que me hacen, pero las leo al final de la jornada

La animosidad de un crítico literario me alegra. La alabanza es un combustible, pero también lo es el enojo. Leer algo acerca de mí que es estúpido hasta la exasperación, o que rezuma grosería hacia mi persona, es vigorizante de veras. Se trata de una clase de energía diferente a la que obtengo del elogio, pero de todos modos me resulta útil

Con respecto al efecto que causan mis novelas, de eso me informan mucho más las cartas de los lectores que las críticas literarias. Cuando uno sabe que va a escribir un artículo sobre un libro, no lee ese libro como un lector. Lo sé muy bien, pues, al fin y al cabo, también he sido crítico

Para los escritores jóvenes y desconocidos que dependen de las buenas críticas, éstas son muy importantes, e incluso tienen una importancia trágica. Pero, a mi modo de ver, la recomendación verbal de un libro, el boca a boca entre los lectores, es más importante que las críticas. Claro que a mí me resulta fácil decir esto, porque tengo muchos lectores. Cuando publico una novela, estoy muy atento a las listas de los libros más vendidos. No me avergüenza decir que para mí significan mucho más que las críticas

HG: Con frecuencia te acusan de ser un sentimental, como si eso fuese malo. ¿Te consideras un sentimental? Y si es así, ¿cómo definirías ese término?

JI: Ya lo he definido al admitir que mi intención, como novelista, es hacer reír y llorar, y que empleo el lenguaje para persuadir en un plano emocional, no intelectual. En Grandes esperanzas, Dickens escribió: "Bien sabe Dios que nunca debemos avergonzarnos de nuestras lágrimas, pues llueven sobre el polvo cegador de la tierra y recubren nuestros duros corazones". Pero lo cierto es que nos avergonzamos de nuestras lágrimas. Vivimos en un tiempo en que el gusto de la crítica nos dice que la blandura de corazón es afín a la imbecilidad; estamos tan influidos por las tonterías de la televisión y el cine que incluso al reaccionar contra ellas lo hacemos en exceso, y llegamos a la conclusión de que cualquier intento de hacer reír o llorar al público es una manera desvergonzada de satisfacerlo, como ocurre con las trilladas series televisivas, los culebrones y los melodramas

Para el crítico moderno, cuando un escritor se arriesga a ser sentimental, ya es culpable. Pero el escritor pecará de cobardía si teme al sentimentalismo hasta el punto de evitarlo por completo. No dejar traslucir las emociones se ha convertido en un rasgo obligado del autor "literario". Yo no querría estar casado con alguien que no dejara traslucir sus emociones. ¿Quién desearía tener esa clase de relación? Pues bien, tampoco deseo que un novelista no deje traslucir sus emociones. En una novela es esencial arriesgarse a ser sentimental. Ocultar las emociones es una forma de corrección política, lo que no deja de ser una cobardía

HG: Mientras escribías Una mujer difícil también trabajabas en los guiones de otros dos libros tuyos. ¿Cuáles son las principales diferencias en tus enfoques de un guión y un libro, teniendo en cuenta que casi todas las escenas de tus novelas, como por ejemplo las de la casa de la señora Vaughn, se podrían filmar tal como han sido escritas?

JI: Se podrían filmar tal como han sido escritas sólo en el sentido de que soy un escritor visual. Quiero que el lector vea claramente lo que sucede en una escena, y así ocurre en esas escenas con la señora Vaughn a las que te has referido. Pero la que lleva al desenlace del episodio de la señora Vaughn es el lento y prolongado desarrollo de la persecución, cuando Ted huye de ella. Hay mucho primer plano en los personajes de Ted y Eddie, a fin de presentar a la señora Vaughn rebosante de ira. Por otro lado, el lector aguarda expectante a ver qué sucede con los dibujos pornográficos de Ted. Así pues, verlos destrozados, sus fragmentos rodeando el coche en el que Glorie y su madre acompañan a Ted a su casa (por no mencionar su efecto previo sobre Eduardo) es el resultado de muchas líneas o capas narrativas

Por desgracia, esas capas no se pueden filmar tal como han sido escritas. Gran parte de mi narrativa, aunque sea visual, presenta múltiples capas y, además, depende de las transformaciones que sufren los protagonistas con el paso del tiempo. Y el paso del tiempo también surte un efecto emocional sobre el lector. De ahí que cuando, al final, Marion dice: "No llores, pequeña, sólo somos Eddie y yo", no sólo oímos el eco y recordamos las circunstancias de la primera vez que oímos esas palabras, sino que también reconocemos hasta qué punto el prolongado devenir vital de Marion está contenido en esas tristes y resignadas palabras para tranquilizar a su hija. ¿Cómo puedes conseguir que un texto así funcione en una película? Para que sea convincente, es necesario tener en cuenta el tiempo y los efectos del tiempo

Y como mis novelas no sólo son largas, sino que su elemento impulsor es el argumento, al comprimir el relato para que encaje en los límites temporales de una película me veo obligado a perder personajes enteros junto con las partes de la narración que los acompañan. La tarea de extraer un guión de una de mis novelas empieza con la decisión de elegir, entre todo el material, los dos tercios del libro que voy a perder

Si escribiera novelas más cortas, tal vez la traducción del texto a la película sería más gratificante

En el caso del guión de Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra, que he escrito una y otra vez con cuatro directores distintos durante trece años, no sólo he perdido al pequeño gran personaje de Melony, que es una fuerza moral y sexual en la novela, sino que también he reducido una relación amorosa que dura quince años a un año y medio. (Las películas no resuelven nada bien el paso del tiempo.) En el caso de Un hijo del circo, cuyo guión he escrito sólo durante ocho años, en la película he convertido al personaje principal, el doctor Daruwalla, en un personaje secundario; a su vez, dos personajes secundarios de la novela, los niños vendidos al circo, se convierten en principales, y otro personaje secundario, el misionero jesuita, pasa a ser el héroe de una comedia romántica: el misionero es la estrella de la película