Гийом Мюссо - Квартира в Париже

Его отец…

От этих мыслей некуда было деваться. Стоило Гаспару приехать в Париж, как оживали его детские воспоминания, разгорались угли, которые он считал давно потухшими. Чтобы не обжигаться, Гаспар гнал эти воспоминания, не позволяя им становиться слишком болезненными. Постепенно он усвоил, что мысли такого рода лучше держать на расстоянии, иначе не выжить.

Он налил себе еще вина и покинул с бокалом террасу, чтобы походить по гостиной. Там его внимание привлекла коллекция долгоиграющих грампластинок: сотни джазовых дисков, любовно рассортированных на дубовой этажерке. Он выбрал пластинку американского джазиста Пола Бли, о которой никогда не слышал, и, внимая хрустальным звукам фортепьяно, стал разглядывать фотографии на стенах.

Ни картин, ни рисунков – только черно-белые эпизоды семейной истории. Мужчина, женщина, маленький мальчик. В мужчине Гаспар узнал Шона Лоренца: он помнил его портрет кисти англичанки Джейн Баун, сопровождавший некролог в «Монд» в прошлом декабре. Сейчас перед ним висел снятый крупным планом оригинал: высокий рост, величественная осанка, истощенное и заостренное, как наточенное лезвие ножа, лицо, загадочный взгляд, одновременно волнующий и решительный. Жена Лоренца была запечатлена всего дважды. Казалось, она копировала перед объективом позы американских топ-моделей Стефани Сеймур и Кристи Терлингтон с обложек модных журналов четвертьвековой давности. Красотка 1990-х годов: стройная, чувственная, сияющая. Худая, но не кожа да кости. Недосягаемой, пожалуй, не назовешь.

На большей части фотографий красовались Лоренц с сыном. Сам по себе художник был, возможно, человеком суровым, но в обществе своего ребенка – светловолосого мальчугана с уморительной рожицей и искрящимся взглядом – он превращался в другого человека, словно заражался от сына жизнелюбием. Два последних экспоната этой семейной галереи представляли собой групповые снимки: художник творил, окруженный детьми пяти-шести лет, среди которых можно было узнать и его сынишку. Наверное, это была школа или курсы живописи для самых маленьких.

В библиотеке, среди книг серии «Плеяды» и редких изданий «Ташен» и «Ассулин», Гаспар обнаружил монографию о творчестве самого Лоренца – шикарный, в пятьсот страниц фолиант весом более трех килограммов. Гаспар поставил бокал на столик и опустился с книгой на диван. Он не собирался себя обманывать: произведения Лоренца были ему незнакомы. В живописи он предпочитал фламандскую школу и нидерландский золотой век: Ван Эйка, Босха, Рубенса, Вермеера, Рембрандта. Он пролистал предисловие некоего Бернара Бенедика, обещавшее глубокий анализ наследия Лоренца и доступ к уникальным архивным материалам. Он не мог не оценить свободный и прозрачный слог Бенедика, знакомившего читателя с основными моментами биографии художника.

Шон Лоренц родился в Нью-Йорке в середине 1960-х годов. Его мать, Елена Лоренц, была гувернанткой, отец, не признававший, впрочем, своего отцовства, – врачом в Верхнем Вест-Сайде. Будущий художник, единственный сын у матери, детство и отрочество провел с ней на севере Гарлема, в жилом комплексе для малоимущих. Как мать ни бедствовала, она умудрилась отдать сына учиться в частное протестантское заведение. Юный Шон оказался недостоин ее жертвы: его несколько раз исключали, позже он превратился в мелкого правонарушителя. В перерывах между кражами юноша увлекся живописью, вернее, размалевыванием стен и поездов манхэттенской подземки в составе «Пиротехников» – группы энтузиастов граффити.

С фотографий в книге на Гаспара смотрел Шон в возрасте 20–25 лет – сочетание детскости и раннего знакомства с превратностями жизни – в чересчур длинном черном плаще, в футболке с дерзкой надписью, в рэперской бейсболке, в истрепанных кроссовках. На всех фотографиях его, обвешанного аэрозольными баллончиками, сопровождали двое сообщников: щуплый латино с тонкими чертами лица и сильная мужеподобная девица с неизменной индейской лентой на голове. Знаменитые «Пиротехники» покрывали своими злыми письменами вагоны, заборы, полуразрушенные стены. На немного размытых, нечетких снимках красовались заброшенные склады, пустыри, подземелья. Это был Нью-Йорк – диковатый, чумазый, жестокий и возбуждающий, знакомый Гаспару по студенческим годам.

– Восьмидесятые годы прошлого века были великой эпохой нью-йоркских граффити, – рассказывал Бернар Бенедик, наматывая на вилку спагетти. – Метя город, делая его своим, мальчишки вроде Шона покрывали граффити все подряд: железные ставни магазинов, почтовые ящики, мусорные баки и, конечно, вагоны метро…