Chuck Palahniuk - Error Humano

Y de esa forma, la experiencia de ella se convierte en tu experiencia. Los profesores explican que los estudiantes necesitan tener un avance emocional, un momento de descubrimiento -«¡ajá!»- a fin de retener la información. Fran Lebowitz todavía escribe sobre el momento en que vio por primera vez un reloj y entendió el concepto de dar la hora. La obra de Hempel se compone únicamente de dichos destellos, y cada destello te provoca una punzada de reconocimiento.

En estos mismos momentos, Tom Spanbauer está enseñando a otra remesa de estudiantes y haciendo fotocopias de «La cosecha» a partir de su viejo ejemplar de The Quarterly, la revista que editaba Gordon Lish, el hombre que enseñó el minimalismo a Spanbauer y Hempel y Richard. Y, a través de Tom, también a mí.

Al principio, «La cosecha» parece una lista de la compra llena de detalles. Y al final de las siete páginas uno no tiene ni idea de por qué está llorando. Uno se siente un poco confuso y desorientado. No es más que una simple lista de hechos presentados en primera persona, pero de alguna forma esa lista consigue componer algo más que la suma de sus partes. La mayoría de los hechos son hilarantes, pero en el último momento, cuando la risa te ha desarmado, va y te rompe el corazón.

Ella te rompe el corazón. Por encima de todo. La perversa Amy Hempel. Eso es lo primero que Tom te enseña. Que un buen relato tiene que hacerte reír y un momento después romperte el corazón. Y lo siguiente es que nunca vas a escribir tan bien. Esa parte no la aprendes hasta que has echado a perder un montón de papel y has desperdiciado tu tiempo libre con un bolígrafo en la mano durante años y años. En cualquier horrible momento puedes coger un ejemplar de Amy Hempel y descubrir que tu mejor obra no es más que una imitación barata de la peor de ella.

Para demostrar el minimalismo, los estudiantes se sientan alrededor de la mesa de la cocina de Spanbauer durante diez semanas y diseccionan «La cosecha».

El primer aspecto que se estudia es lo que Tom llama los «caballos». La metáfora es la siguiente: si vas en carromato de Utah a California, usas los mismos caballos para todo el camino. Si en lugar de «caballos» ponéis «motivos recurrentes» o «ideas repetidas», os haréis a la idea. En el minimalismo, un relato es una sinfonía, que crece y crece pero nunca pierde la línea melódica original. Todos los personajes y las escenas, las cosas que parecen distintas, todas ilustran algún aspecto del tema de la historia. En «La cosecha», vemos que todos los detalles son aspectos de la mortalidad y la disolución, desde los donantes de riñón hasta los dedos agarrotados y la serie de televisión Dinastía.

El siguiente aspecto es lo que Tom llama la «lengua quemada». Es una forma de decir algo pero diciéndolo mal, retorciéndolo para hacer que el lector tenga que ir más despacio. Obligando al lector a leer con mayor atención y no solamente ojear una superficie de imágenes abstractas, adverbios que sirvan de atajo y clichés.

En el minimalismo los clichés se llaman «texto recibido».

En «La cosecha» Hempel escribe: «Mis días avanzaban como una cabeza cortada que termina una frase». Ahí tenéis sus «caballos» de la muerte y la disolución, y también la tenéis escribiendo una frase que os hace frenar y adoptar una velocidad más concentrada y atenta.

Oh, y en el minimalismo no hay términos abstractos. Nada de adverbios estúpidos como «somnolientamente», «irritantemente» o «tristemente», por favor. Y nada de medidas, nada de centímetros, metros, grados o edad. La frase «una chica de dieciocho años», ¿qué quiere decir?

En «La cosecha» Hempel escribe: «El año en que aprendí a pronunciar suaré en vez de soirée, un hombre al que apenas conocía de nada estuvo a punto de matarme por accidente».

En lugar de una fría cifra relativa a la edad o a un sistema de medidas, tenemos la imagen de alguien que está ganando en sofisticación, además hay lengua quemada y además se usa el caballo de la mortalidad.

¿Y a qué nos llevan estas cosas?

Otra cosa que se estudia del minimalismo es el «registro de ángel». Esto quiere decir escribir sin hacer juicios. Al lector no se le describe nada como «gordo» o «feliz». Solamente se pueden describir acciones y apariencias de una forma que haga que el juicio aparezca en la mente del lector. Sea lo que sea, uno lo disgrega en forma de detalles que se vuelvan a reunir en la mente del lector.

Amy Hempel hace esto. En lugar de decirnos que el novio de «La cosecha» es un gilipollas, lo vemos sostener un jersey empapado de sangre de su novia y decirle: «Tú estarás bien, pero este jersey está para tirar».

Menos se convierte en más. En lugar del habitual flujo de detalles generales, uno se encuentra con un goteo lento de párrafos de una sola frase, cada uno de los cuales evoca su propia respuesta emocional. En el mejor de los casos, Hempel es una abogada que va presentando su caso, prueba tras prueba. Una prueba detrás de otra. En el peor de los casos, es una maga que engaña a la gente. Pero al leer uno siempre recibe la bala sin esperarla.

Así que ya hemos hablado de los «caballos», de la «lengua quemada» y del «registro de ángel». Ahora nos referiremos a escribir «en el cuerpo».

Hempel enseña que una historia no tiene que ser un flujo constante de bla, bla, bla que intimide al lector para obligarlo a prestar atención. No hay que agarrar al lector de las orejas y hacerle tragar todos y cada uno de los momentos. En cambio, la historia puede ser una sucesión de detalles sabrosos, olorosos y táctiles. Lo que Tom Spanbauer y Gordon Lish llaman «ir a por el cuerpo», darle al lector una reacción física simpática, involucrar al lector a un nivel visceral.

El único problema del palacio de fragmentos de Hempel es lo difícil que resulta citarlo. Sacad cualquier parte de contexto y perderá su poder. El filósofo francés Jacques Derrida compara escribir ficción con un código de software que opera en el hardware de la mente. Con engarzar macros individuales que, combinadas, crean una reacción. Ninguna ficción consigue esto tan bien como la de Hempel, pero todas sus historias son tan tersas, y están tan despojadas de todo lo que no son datos desnudos, que lo único que uno puede hacer es tumbarse en el suelo boca abajo y elogiarla.

Mi norma sobre conocer a la gente es que si me encanta lo que escriben no quiero arriesgarme a verlos tirarse un pedo o hurgarse los dientes. El verano pasado en Nueva York hice una lectura en el Barnes & Noble de Union Square en la que elogié a Hempel y le dije al público que si ella escribiera lo bastante yo me quedaría en casa y me pasaría el día leyendo en la cama. La noche siguiente ella apareció en mi lectura del Village. Yo me bebí media cerveza y estuvimos hablando sobre ventosidades.

Con todo, tengo cierta esperanza de no volver a verla nunca más. Pero me compré aquella primera edición de setenta y cinco dólares.

Es casi medianoche en el desván de Marilyn Manson.

Estamos en lo alto de una escalera de caracol donde el esqueleto de un hombre de más de dos metros de altura, con los huesos ennegrecidos por el paso del tiempo, permanece en cuclillas, con el cráneo humano reemplazado por el cráneo de un carnero. Se trata del retablo de una antigua iglesia satánica en Gran Bretaña, dice Manson. Al lado del esqueleto está la pierna artificial que un hombre se quitó y le dio a Manson después de un concierto. Junto a ella está la peluca con peinado de palurdo de la película La sucia historia de Joe Guarro.

Esto tiene lugar al final de diez años de trabajo. Es un nuevo comienzo. El alfa y el omega de un hombre que ha trabajado más de una década para convertirse en el artista más despreciado y temible del mundo de la música. A modo de salvaguarda. De mecanismo de defensa. O simplemente por aburrimiento.