Роберто Боланьо - Далекая звезда

Раздвинул жалюзи (было еще темно, но небо со стороны гор начинало едва заметно светлеть) и закурил. «Карлос, что происходит?» – спросил его отец. Он не ответил. Казалось, никто не сможет заговорить (все были готовы немедленно уснуть, не отводя глаз от фигуры Видера). Гостиная напоминала приемную в больнице, вспоминал Муньос Кано. «Ты арестован?» – спросил наконец хозяин офиса. «Думаю, да», – ответил Видер, стоя ко всем спиной и глядя на огни Сантьяго, редкие огни Сантьяго. Отец как-то преувеличенно медленно, будто не решаясь сделать то, что намеревался, подошел к нему и обнял. Короткое объятие, на которое Видер не ответил. «Люди склонны преувеличивать», – сказал один из репортеров-сюрреалистов. «Замолчи», – оборвал хозяин офиса. «И что мы теперь будем делать?» – спросил один из лейтенантов. «Вздремнем», – ответил хозяин офиса.

Муньос Кано больше никогда не видел Видера. Но последнее впечатление навеки осталось в его памяти: огромная неубранная гостиная, бутылки, тарелки, полные пепельницы, бледные усталые люди – и Карлос Видер на фоне окна, свежий и подтянутый, со стаканом виски в ни разу не дрогнувшей руке, вглядывается в ночной пейзаж.

После той ночи до меня доходили только отрывочные и противоречивые сведения о Карлосе Видере, его подернутая дымкой фигура то появляется, то исчезает на страницах устной антологии чилийской поэзии. Много болтают о том, как он был уволен из Военно-воздушных сил решением тайного ночного суда, на котором он присутствовал, одетый в парадную форму, хотя его фанаты предпочли бы видеть своего кумира в черной казацкой шинели, с моноклем и длинным мундштуком слоновой кости в зубах. Самые лихие и нелепые головы из числа его ровесников видят его скитающимся по Сантьяго, Вальпараисо и Консепсьону, пробавляющимся самой разной работой и участвующим в странных артистических предприятиях. Он изменил имя. Сотрудничает то с одним, то с другим литературным журналом-однодневкой и представляет в них свои проекты (так называемые happenings), которые никогда не реализует или, что еще хуже, реализует тайно. В одном театральном журнале опубликовали одноактную пьеску, подписанную неким никому не известным Октавио Пачеко. Пьеса крайне своеобразная: действие развивается в мире сиамских близнецов, где садизм и мазохизм – просто детские игрушки. В их мире наказуема только смерть, и вокруг нее – жонглируя понятиями типа небытие, ничто, жизнь после жизни – вертятся рассуждения братьев-близнецов на протяжении всей пьесы. В течение какого-то времени (или цикла, как именует это автор) каждый из близнецов развлекается тем, что мучает своего сиамского братца. Затем наступает новый цикл, и мучитель занимает место мученика и наоборот. Но чтобы цикл сменился, нужно дойти до предела мучений, «коснуться дна». Нетрудно предположить, что, описывая жестокие экзекуции, автор пьесы не утаил от читателя ни одной подробности. Действие разыгрывается в доме у братьев и на автомобильной стоянке супермаркета, где они сталкиваются с другой парой сиамцев, с удовольствием демонстрирующих разнообразнейшие шрамы и раны. Вопреки ожиданиям пьеса не заканчивается смертью одного из братьев; напротив – начинается новый цикл страданий и боли. Возможно, ее мораль слишком проста: только боль привязывает нас к жизни, только боль способна заставить жизнь проявиться особенно ярко. В одном университетском журнале появляется поэма под названием «Рот – ноль», грубое креольское подражание Хлебникову, проиллюстрированное тремя рисунками автора, изображающими «момент рот – ноль» (широко открытый рот имитирует ноль или букву о). Поэма подписана Октавио Пачеко, но Бибьяно О'Райян случайно обнаружил в архиве Национальной библиотеки целый авторский раздел, в котором мирно соседствуют воздушная поэзия Видера, пьеса Пачеко и прочие опусы, подписанные тремя или четырьмя разными именами, напечатанные в малоизвестных, а порой и попросту маргинальных журнальчиках, то дешевых, то роскошных, изданных на отличной бумаге, со множеством фотографий (в одном из журналов представлена почти вся воздушная поэтическая эпопея Видера с хронологическим описанием каждого представления) и приличным дизайном. Журналы издавались в разных странах: Аргентине, Уругвае, Бразилии, Мексике, Колумбии, Чили. Их названия отражают скорее стратегию, нежели волю издателей: «Hibernia», «Германия», «Буря», «Аргентинский Четвертый рейх», «Железный крест», «Хватит гипербол!» (издано в Буэнос-Айресе), «Дифтонги и слияния», «Odin», «Des Sängers Fluch» (восемьдесят процентов всех публикаций на немецком, и в четвертом номере за второй квартал 1975 года опубликовано интервью «на тему политики и культуры» с неким К.В., чилийским писателем-фантастом, знакомящим читателей с фабулой своего первого готовящегося к печати романа), «Избранные атаки», «Братство», «Поэзия пасторальная и Поэзия городская» (колумбийский журнал, единственный хоть сколько-нибудь занимательный: необузданный, дикий, все разрушающий; поэзия молодых мотоциклистов среднего класса, забавляющихся играми с символикой СС, наркотиками, преступлениями, размерностью и сюжетами поэзии «бит»), «Марсианские пляжи», «Белая армия», «Дон Перико»… Удивление Бибьяно было безграничным: среди прочих он обнаружил по меньшей мере семь чилийских журналов, возникших в 1973–1980 годах, о существовании которых он, считавший себя абсолютно информированным обо всем, что происходило в мире чилийской литературы, даже не подозревал. В одном из этих журналов со странным названием «Подсолнухи из мяса», № 1, апрель 1979-го, Видер под псевдонимом Масанобу (имеется в виду отнюдь не воин-самурай, как можно было бы предположить, а японский художник Окумура Масанобу, 1686–1764) рассуждает о юморе, о чувстве смешного, о свойственных и не свойственных литературе жестоких шутках, о гротеске частном и общественном, о том, что может быть подвергнуто осмеянию, о бесполезности невоздержанности и заключает, что никто, абсолютно никто не имеет права судить эту малую литературу, порожденную шуткой или розыгрышем, развивающуюся в форме розыгрыша и умирающую с шутками и смехом. «Все писатели грешат гротеском, – пишет Видер. – Все писатели – Отверженные, даже те, кто родился в благополучных, достойных семьях, даже те, кто стал лауреатом Нобелевской премии». Кроме этого, Бибьяно обнаружил тоненькую книжонку в коричневой обложке, напечатанную на восьмушке листа, озаглавленную «Интервью с Хуаном Соэром». На книжке стоит печать издательства «Аргентинский Четвертый рейх», юридический адрес и год выпуска отсутствуют. Нетрудно понять, что Хуан Соэр, в ходе интервью отвечающий на вопросы, касающиеся фотографии и поэзии, – это Карлос Видер. В ответах – длинных, пространных монологах – излагается его теория искусства. По мнению Бибьяно, интервью производит удручающее впечатление: похоже, что Видер переживает трудные дни и тоскует по нормальной жизни, какой он никогда и не жил, мечтает о статусе чилийского поэта, «защищенного государством, защищающим таким образом свою культуру». Все это так же тошнотворно, как и верить тем, кто якобы видел Видера торгующим носками и галстуками в Вальпараисо.