Максим Кантор - Совок и веник (сборник)

Третьим упомяну Сергея Есаяна, фигуру исключительно колоритную – и типичную для диссиденствующей Москвы тех лет.

У него было экзотическое отчество – Арамаисович, и мы называли его Арамисович, да и весь облик его отсылал к приключенческим романам. Помню его танцующим в красной рубахе на столе – он был похож на пирата: чернобородый, большеносый, и двигался он с упоительной грацией.

То была хрестоматийно диссидентская мастерская, в ней собирались иностранные журналисты, опальные поэты, историк Гумилев, гитарист Панин, философ Зиновьев. Приходили восхититься живописью иностранные корреспонденты и меценаты, директора музеев и просто богатые дамы. То была исключительная атмосфера – вероятно, Париж 20-х годов жил именно так: в оглушительной бедности, но с шампанским на столе. Впоследствии выяснилось, что большинство корреспондентов были спекулянтами, парижские меценаты – жуликами, а мнение директора музея ничего не стоит, если банкир и куратор строят иную игру – но разве можно это было предполагать.

Гремело, булькало, звенело, мелькало – и все такое свободолюбивое, что дух захватывает. На творчество вся эта свистопляска действовала разрушительно, но Есаян был настолько талантлив – что, казалось, ему все нипочем. С больной головой – к мольберту. Брал кисть своей длинной узкой рукой, прихлебывал водку, затягивался папиросой (курил только папиросы), раз, раз – и вот на холсте появляется фигура. Никто так не умел рисовать в те годы. Размашисто и одновременно точно он писал свои длинные фигуры изглоданных ветром людей – куда-то они влеклись, эти скелетоподобные существа, по серым равнинам. Собственно говоря, это были первые настоящие большие картины настоящего художника, которые я увидел живьем, увидел, как они пишутся. Важнее всего, что Есаян писал их вопреки всему: моде, начальству, времени, правилам. Он именно что выплескивал эти картины из себя, а чему они там соответствуют – в струе ли они арт-процесса – он и не думал вовсе. Он мог часами говорить о лессировках Рейсдаля, или о том, как Брейгель пишет небо, – и это поражало. Помимо прочего, именно так относился к искусству и мой отец – для него тоже все искусство было одномоментно, все происходило разом – и сегодня, с нами.

Есаян никого и никогда не учил, учеников не имел – он, если угодно, сам был воплощенным искусством, яркий, летящий, виртуозный. И те, кто видел его, проникались ощущением полученного урока. Когда Сергей Арамисович уезжал, мы все были уверены, что имя Есаяна будет греметь по Европе, он не уступал в пластическом даре Джакометти или Муру. Однако ничего этого не произошло. В то время модным и востребованным уже становилось другое искусство – искусство не прямой речи, а закавыченной. Виртуозность Есаяна никому уже не была нужна – а может быть, ему не хватило сил сделать эту виртуозность оружием: было нечто крайне беззащитное в этой его ухарской богемной живописи. Есаян совсем не вписался в новый круг галеристов и кураторов – ироничных, циничных, коммерческих. Он был нормальным великим художником, ему по старинке требовались друзья и поклонники, бутылка на столе, разговор о прекрасном, а отныне такие растяпы уже были не нужны. За ним шли совсем другие люди, строящие карьеру с механической расчетливостью. Помню, как ревниво они провожали Есаяна в эмиграцию: им казалось, что Сергей Арамисович первым дорвется до кормушки, и уже никого к ней близко не подпустит, как поступили бы они сами. Приходил на проводы ныне модный концептуалист, стоял, ревниво поджав губы. Впрочем, потом все успокоилось – Есаян не прославился. Обошлось.

Сергей Есаян умер в эмиграции, умирал тяжело. Безвестность и нищета преследовали его всю жизнь; наверное, в какой-то мере они стали причиной его недуга – думаю, так случилось и с писателем Владимиром Кормером, благополучно забытым еще при жизни. Для меня по сей день остается вопросом: нашел бы Есаян в себе силы еще нечто написать, если бы к нему пришла известность; сумел бы Кормер сказать что-то еще, если бы его книги заметили – или смерть наступила закономерно, просто пришла, когда стало надо прибраться в доме. Кончается искусство, и художник тоже уходит.

Я виделся с ним несколько раз в Париже, в его бедной мастерской, он показывал последние работы, нервничал. Собственно говоря, судьба Есаяна явила печальный урок столкновения чистого искусства с миром художественного рынка, это был весьма наглядный урок. Никогда он не выказывал ни ревности, ни обиды по адресу удачливых коллег-мистификаторов. Лишь в последнюю нашу встречу, и то после пары бутылок вина, сказал горько: «Знаешь, они, по-моему, совсем не любят искусство». И точно, то искусство, которое представлял Есаян – радостное, легкое, виртуозное пластическое искусство, – уже никому не было нужно. В некий момент оно стало не нужно и самому Есаяну. Последние его работы щемящие – он лепил из гипса серую стену блочного дома с квадратиками окон, то ли тюрьму, то ли парижскую многоэтажку. Мне тогда показалось, что это был образ смерти.