Сергей Самсонов - Аномалия Камлаева

Это было не просто поразительно — абсурдно: старик Урусов, по всеобщему, коллективному представлению, нес в себе черты гениальности, ничем не подтвержденной. Вот тут бы взять и объявиться наивному мальчику, чистосердечно воскликнувшему: «А король-то голый! Какого еще лагерного волка с фибровым чемоданом гениальных партитур вы ждали?» Но вместо ожидаемого мальчишеского восклика пронесся слух о том, что урусовскнй Stabat Mater исполнили, что в таллинской филармонии состоялась эта кощунственная премьера, пусть на задворках империи, пусть почти за границей, но состоялась… Одним словом, все по старой схеме, заученной назубок: первыми ожили независимые от центра культурные окраины — Таллин, Тарту, Львов, там урусовское сочинение повторили, и вот уже все москвичи стирали ноги в поисках единственной взрывоопасной записи, которая ходила на хрипящих магнитофонных пленках, на самодельных грампластинках и пробивалась в эфир сквозь низкий гул специально наведенного электрического ветра, как некогда «Голос» заповедной Америки.

Сам Камлаев наслушался про Урусова раньше, чем Урусова услышал. Отзвук здесь предшествовал звуку, имидж — сущности, слава — свершениям, слухи шли впереди камлаевского слуха. Он знал уже, что Урусов и «подлинный», и «неожиданный», и «не похожий ни на кого», и «светоносный» даже… Поддавшись отчасти всеобщей истерии, Камлаев уже примерял на себя новое состояние — состояние духа после прослушивания. И такой это был торжествующий выдох после месяца поисков, такое замирание сердца в миг вожделенного приобретения, когда та самая запись урусовского сочинения перешла в камлаевские руки, и такое это было облегчение, что сил на само прослушивание уже как будто и не осталось. Камлаев поставил запись и не обнаружил на ней ничего. Того, чего он хотел, предполагал услышать, — не было. Он услышал не то — другое. Только это было настоящим другим, а все, что им, Камлаевым, опознавалось как «другое» раньше, воспринималось как прорыв, как революция, как выход в четвертое измерение, на самом деле никаким «другим» и не было. Было только урусовское другое. Не прорыв, не выход, не техника как предчувствие грядущих мировых перемен, а просто другое.

Так Камлаев всю музыку знал и так ясно представлял, куда она движется, что не сразу поверил в то, что он что-то еще не знает. Камлаев и в самом деле прозрел — в том смысле, что внутреннее его зрение приобрело такую остроту, что при взгляде на небо он различал все двадцать оттенков голубого. Небо перестало быть понятной, туго натянутой тряпкой, общим местом, пустотой, само собой разумеющимся. Небо оказалось густонаселенным. Обыкновенное и даже пошлое резануло по слуху столь остро, что ничего обыкновенного уже не осталось — ничего случайного, ничего задаром, ничего просто так.

Да что же это такое было? Благонадежнейшая банальность тональности. Но и сама тональность, замусоленная, затертая, истрепанная и залапанная, как задница вокзальной потаскухи, была здесь другой, истинной, что ли, и предъявлять к ней претензии было все равно что предъявлять претензии к чему-то столь же крепкому и всеохватному, как небесная твердь. Такой крепкой и твердой терции Камлаев еще (и уже) не слышал; в его представлении терция давно уже и окончательно была отменена, и мажорные, и минорные трезвучия, состоящие из двух терций, давно уже уступили место полностью независимому диссонансу. Чтобы быть настоящим музыкантом, прогрессивным чистюлей, смывающим с актуальной партитуры звуковую фальшь и грязь, нужно было оперировать диссонирующими созвучиями, состоящими из секунды, септимы и тритона. Терция осталась во вчера, в историческом прошлом музыки и годилась в камлаевском представлении разве что для «передачи духа старины». Но в урусовском Stabat простое до-мажорное трезвучие вновь вступало в свои права и, повторенное, стократно умноженное регистровыми дублировками, огромилось и разрасталось до самых дальних акустических горизонтов. Такой катастрофическо-мгновенно развернувшейся музыки, такой заоблачной, кружащей голову, как при взгляде на купол, вертикальности, такой естественно-восторженной речитации во всех точках трезвучия Камлаев не знал. Он не понимал, как это сделано. Понимал технический принцип — да, технический понимал. Но вот остального, главного не мог он постигнуть.

Каким терпением, каким высиживанием, каким молчанием, каким уединением была достигнута вот эта нездешняя легкость и мгновенность взлета? Каким образом, прибегнув к такому вот отжившему старью (к залапанной терции, к затрепанному G-dur), можно было возвести такой сияющий чертог, такой исполински-массивный и прозрачно-невесомый храм с куполом из небесной тверди? И никакой ведь слабости, непрочности, ненадежности, шаткости не было, никакой поспешности и суетливости в этом моментальном восхождении — не полет придурковатого дьячка на первом в мире воздушном шаре, не прыжок с колокольни на деревянных крыльях с мечтой о покорении воздушного пространства, а прочно стоящий на своем диезном основании храм с разросшимся в бесконечность голубым, заоблачным куполом. И человек не только не был из этого храма исключен, но он, человек, восхождение и совершал, напряженно, громоздко, неуклюже, учетверенными тонами — гроздьями звучащих точек, но эта несомненная громоздкость, «непомерность потуги» как раз и оборачивалась неземной, неотмирной легкостью. Пустот между регистрами не было. Одноголосые линии сливались в единую молитвенную песнь; все величины, бесконечно малые и бесконечно огромные, становились друг другу тождественными; тут и сама человеческая жизнь от утробы до могилы в каждой точке своей начинала иметь равнозначную целому ценность, и таким незаслуженным оборачивалось рождение, и таким высвобождением, обретением смысла становилась смерть, что никакого страха уже не оставалось.