Жюльен Грак - Замок Арголь

Для Грака же было важно отойти от трансцендентности и сохранить то, что и составляло символическую и поэтическую силу легенды о священном Граале. Словно необходимо было сначала избавиться от всего, что связывало легенду с христианством, чтобы затем восстановить ее сакральный смысл. Писатель всегда подчеркивал, что мотив поиска носил для него глубоко личностный характер: «Речь идет о проявлении, — писал он Бретону, — в современной ментальности тех же бурлящих чувств, которые когда-то одушевляли эпического героя: ощущение «ведомости», отдачи себя в руки сверхъестественных (или сверхреальных) сил и перехлестывающее через край пережитое чувство чудесной возможности». [6] Gracq J. Andre Breton // Oeuvres completes. Paris, 1989. Vol. 1. P. 454. Именно об этой «чудесной возможности» говорила Граку музыка Вагнера, в которой он еще в юности предугадал образы собственного художественного мира: лес, в котором человеку так легко потеряться, шум моря, слышимый в отдалении. И все эти мотивы объединялись одной общей темой — поиска священного Грааля.

При этом если Грак и замыслил свой первый роман как «демоническую версию» оперы Вагнера, то само романическое повествование он вряд ли организует как парафраз «Парсифаля». Ни интрига, ни распределение ролей не совпадают: Герминьен мог бы быть королем Амфортасом, но по сюжету романа хозяином замка является Альбер. Пожалуй, именно Гейде в наибольшей степени унаследует черты вагнеровской героини Кундри (персонаж, вместе с которым Вагнер ввел в оперу также и понятие плотского греха), однако в Гейде отчетливо проступают не только черты Кундри, но и приметы священного Грааля (не случайно в романе она сравнивается с «кровяным столпом»). На самом деле легенда о Граале была для Грака не моделью романа, но скорее — его эмблемой. Последнее становится очевидно лишь в финале, в сцене, где Альбер рассматривает гравюру, изображающую тайну священного Грааля (Парсифаль касается копьем бедра короля Амфортаса). Именно посредством гравюры, рассказывающей о страданиях Амфортаса, тема священного Грааля вводится наконец эксплицитно в роман. И тогда получается, что именно гравюра дает ключ к разгадке той сложной ассоциативной символики, которая распылена по страницам романа и получает свое смысловое единство лишь а posteriori [7] См.: Marol P. Mythe et ecriture du roman // Julien Gracq. 2. Un ecrivain moderne. Rencontres de Cerisy (24–29 aout 1991) / Textes reunis par M. Murat. Paris: Lettres modernes, 1994. P. 183–200. . На самом деле этот прием восходит к характерному для немецкого романтизма принципу повествования, строившемуся как цепь событий, связь между которыми оставалась не слишком понятной для читателя (см., например, новеллу Л. Тика «Белокурый Экберт», «Золотой горшок» Э.Т.А. Гофмана и его же роман «Эликсиры сатаны»). И лишь в конце давался ключ, как правило, в виде вставной новеллы, где вскрывались давние предпосылки чудесных обстоятельств настоящего времени, что, в свою очередь, сообщало особую внутреннюю логику тексту.

Так и у Грака мотив раны, намеченный уже в сцене первого поцелуя, вырванного Гейде у Альбера, повторяется затем в сцене изнасилования Гейде, позже-в сцене появления Герминьена, раненного в бедро копытом коня, — все это объединяется и находит объяснение в гравюре, отсылающей, в свою очередь, к опере Вагнера. Вспомним, что в опере Клингзор застает Амфортаса в объятиях Кундри и ранит его копьем, которое когда-то пронзило Христа. Именно это событие навсегда помещает Амфортаса между жертвоприношением Христа и раненой плотью как символом содеянного греха. Однако у самого Вагнера доминирует фигура Искупителя. Парсифаль закрывает рану (эмблему проклятия и спасения), утоляет страдание и искупает мир. Именно здесь Грак удаляется от Вагнера и от его христианской символики: абсолютного спасения нет, абсолютного проклятия тоже нет, но есть стигмат, который становится символом желания, а рана принадлежит отныне женщине, одновременно носящей ее в себе и наносящей. Именно это странное тождество и утверждается в романе в сложнейшей зеркальной игре культурных реминисценций.

И тогда становится также понятным происхождение странных предметов в главе «Часовня над бездной» — шлема и копья. И получается, что аргольские персонажи сталкиваются с теми же проблемами, что и действующие лица легенды: спасения и проклятия, амбивалентность и взаимоподменяемость которых также являются дополнительным ключом к разгадке тайны. В углу гравюры — так описывает Грак — фраза: «Искупление Искупителю». На самом деле это — финальные строки «Парсифаля», венчающие оперу и увенчивающие поиск, означающие овладение священным Граалем и очищение мира. У Грака те же слова говорят о другом: не успокоение желания, но его постоянство, не свершение, но ожидание и вечное повторение, и ежесекундное начинание обета. Потому что завоевание священного Грааля уничтожает желание, свершение перечеркивает возможность — мысль, дорогая Граку, унаследованная им во многом от одного из его любимейших немецких писателей Новалиса [8] В пьесе «Король-рыболов» (1942–1943) Грак еще более резко характеризует использование христианством легенды о священном Граале как хитрую уловку: так, отшельник Тревризент пародирует христианскую догму об искуплении, в чем явно слышатся отголоски философии Ницше. В сущности, и в своем первом романе, и в пьесе Грак хотел отделить сакральное от трансцендентного. Идее трансцендентного обладания священным Граалем он противопоставлял мысль о возможности, которая целиком заключена в имманентности и которая делает бессмысленной диалектику греха и искупления. Как и в сюрреальности, в возможности, утверждает он, больше смысла, и она ценнее самой реальности. .