За неимением места не останавливаюсь на технологии изготовления «Апреля» [27] Анализ этого рода см. в моей рецензии на фильм: «Искусство кино», 2002, № 1.
. Замечу лишь, что картина выполнена весьма изощренным образом. Сильная сторона Мурзенко — органика фразы, изящество и формальная завершенность речевого жеста. Специфика Мурзенко в том, что он не писатель, а фразер. О том, что Мурзенко может быть режиссером (заметьте, не добавляю «хорошим», ибо режиссер — качественная категория, не требующая прилагательных; «плохой режиссер» — языковая ошибка, понятие логически невозможное и бессмысленное), внимательный зритель догадался еще на втором «Брате». Там Мурзенко предстал в образе потасканного, но наделенного порочным изяществом боевика из катакомбы. Новоявленный актер явил интонацию, жест и такую плотность речевого поведения, что всего за пару минут перехватил инициативу у автора картины и его протагониста, Бодрова-младшего, превратив зловещую, нелегитимную, теневую фигуру «фашиста» в зримый, художественно убедительный образ. Лучше, чем Мурзенко, разговаривал в фильме лишь Сухоруков (в роли «старшего брата»).
Сценарист Мурзенко помогает Мурзенко-режиссеру, как бы пере сказ ывая исходный дебилизм англосаксонского образца в рамках единой речевой стратегии. «Принцип сказа требует, чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто… имеет комический характер, воспринимаясь на фоне канонизированной литературной речи как ее деформация — как речь дефективная, „неправильная“. Ощутимость слова при этих условиях значительно повышается — комический эффект, как всегда, переводит наше внимание от предмета, от понятия к самому выражению, к самой словесной конструкции, то есть ставит перед нами форму вне мотивировки» (Б. Эйхенбаум).
Речевая ткань «Апреля» уникальна. Мурзенко виртуозно маркирует грамотных посредством стилизованной криминальной гладкописи, на фоне которой реплики Апреля воспринимаются как дерзкая самодеятельность. Кое в чем Мурзенко, безусловно, превзошел Василия Шукшина, решавшего в «Калине красной» сходные задачи. Вот Апрель знакомится с медсестрой Аллой, проводит с ней ночь, подвозит ее на работу.
«— Дать тебе ключ?
— А не боишься, вдруг — обкраду?»
«Обкраду» — слишком заметный, слишком значимый слом, очевидная полемика с криминальной гладкописью, которой, словно по писаному (грамотные, писа-атели!), изъясняется прозомбированная богема.
Исключая Киру Муратову, в постсоветском кино никто не работал с речью столь виртуозно и тонко. «Диалог был для него не сценической, а повествовательной формой — приемом рассказывания и речевой характеристики», — замечает о Лескове исследователь сказа. Замечание это как нельзя лучше характеризует и стратегию Константина Мурзенко. Именно сцепление реплик диалога задает у него способ «рассказывания» истории и соответственно монтажные правила.
И, конечно, впечатляет, если не потрясает, в роли Петра Апреля молодой актер Евгений Стычкин. Без Стычкина фильма не было бы. Думаю, Стычкин сыграл лучшую роль десятилетия. Постсоветские звезды обоих полов обязаны сложить оружие. Стычкин поднял планку, впервые за много лет на экране появился не бесполый плейбой с глянцевой обложки, не потасканный развратник, не безответственный шут, но мужчина.
«Послушай, зачем с ней говоришь? — защищает он Аллу всего-навсего от наезда дежурного врача, тем не менее задавая картине поистине эпическое измерение. — Ты со мной говори. Ведь я же пришел, не она». Похоже, время сарказмов наконец миновало. После десятилетий тотального отсутствия на киноэкран, а значит — в коллективное бессознательное общества, явился человек, готовый взять ответственность на себя. То есть не так чтобы поболтать об ответственности в телевизоре, журнале и полном собрании сочинений, а реально поручиться и — вытянуть, выстоять, защитить.
В отличие от «Апреля», дебютная картина режиссера Александра Котта «Ехали два шофера» не представляется мне удавшейся. В отличие от «Апреля», ее писали сразу пять сценаристов (включая режиссера), что привело к полному развалу конструкции. В отличие от «Апреля», у Котта не получилось сколько-нибудь приличной речевой ткани. За полтора часа — ни единой изящной, запоминающейся реплики! Что же касается изобразительной стратегии и фабулы, то здесь в голову настойчиво лезет добрый десяток выдающихся картин-рифм, сравнение с которыми для «Шоферов» убийственно…
Читать дальше
