В числе прочего Вежбицкая выделяет в русскоязычном сознании «неагентивность» и любовь к морали. «Неагентивность — ощущение того, что людям неподвластна их собственная жизнь, что их способность контролировать жизненные события ограничена… Любовь к морали — абсолютизация моральных измерений человеческой жизни, акцент на борьбе добра и зла (и в других, и в себе), любовь к крайним и категоричным моральным суждениям» [24] Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание, стр. 34.
. Между прочим, последний тезис дает основания рассматривать нравоучительную риторику Данилы Багрова («Брат-2»), обращенную к англоязычным персонажам, как изысканную метафору, обозначающую восстание языка, лингвистический бунт, спровоцированный экспансией чуждой речевой и мыслительной культуры, а вовсе не как косноязычную болтовню леворадикального и даже фашистского толка, о чем без устали твердили недоброжелатели картины.
Подлинное содержание фильма «Апрель» открывается тому зрителю, который догадался соотнести итоговый сюжет с исходной жанровой схемой, схемой англосаксонского криминального боевика. Молодого вора по кличке Апрель подставили, «слили». Теперь, чтобы доказать коллегам по теневому бизнесу свою благонадежность, да попросту от них откупиться, Апрелю придется пойти на мокрое дело, устранить двух интеллигентного вида молодых людей, голубого и нервного. А Нервный, тот провинился в свою очередь, чего-то не рассчитал. Нервному придется участвовать в похищении из детприемника грудных младенцев, которых планируют вывезти в цивилизованные европейские клиники в качестве доноров для пересадки органов дряхлеющим миллионерам… [25] Этот сюжет нынче с успехом заменяет «кровь в маце» и переводит, как советовал поэт революции, расовый гнев на классовый. Такая вот «песня, былина, сказка» (см. ниже).
Покрутился Петр Апрель в зимнем Нескучном саду, покрутился, а только стрелять не стал. То ли пожалел, то ли передумал. Уголовное начальство, конечно, озлилось и перезаказало: теперь уже самого Апреля. А парень ненароком влюбился в начинающую проститутку, по совместительству — медсестру из того самого детприемника. Снова встретился с Нервным и снова не застрелил. А вот Нервный, тот едва не расправился с первым попавшимся под руку младенцем. Со страху, конечно. Тонкая, ранимая, художественная натура. Апрель попрощался с девчонкой, спас ребенка от нервного ублюдка и по обледенелым улочкам ночного Города унесся в туманную даль. На бандитском сияющем джипе. С грудным младенцем на сиденье. Еще вчера — подросток, хулиган, карманник. Сегодня, с утра — муж. К вечеру — отец и некоторым образом спаситель…
Интеллигентный читатель «Нового мира», морщишься зря! «Кинематограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор…» — Корней Чуковский, не последний ведь человек. В 1908 году специфика кино была куда понятнее. Чем ближе к нашим окаянным временам, тем проблематичнее встретить в образованной, грамотной среде такое же ее понимание. Писатели, читатели, грамотные, они и в кино желают видеть литературу. Ретроспективно описывая творческий путь Владимира Высоцкого, Вл. Новиков («Новый мир», 2001, № 12) замечает: «Другая роль — главная, в фильме „Четвертый“, по пьесе Симонова… Герой-американец многозначительно называется Он, действия мало. Он выясняет отношения с товарищами, Женщиной (тоже с большой буквы) и с собственной совестью. Но все же это, как и фон Корен (роль Высоцкого в фильме по чеховской „Дуэли“. — И. М.), — выход из устоявшегося амплуа, поворот к серьезности и философичности». Выходит, «несерьезность» — роль Высоцкого в лучшей послевоенной отечественной картине «Короткие встречи»? Конечно, какая же «философичность» в истории про то, как задушевная деревенская дура не поделила геолога с чиновницей из райисполкома? Серьезность и философичность обеспечивают только интеллигентные писатели: Чехов, Симонов, даже Высоцкий. Пока проехали, но вернемся.
Автор сценария и постановщик «Апреля» Константин Мурзенко обошелся с импортной жанровой болванкой самым немилосердным образом: раскурочил. Из той же Анны Вежбицкой: англоязычное сознание «перелагает часть ответственности за успех или неуспех некоторого предприятия на лицо, которое его затевает», в то время как русскоязычное сознание «полностью освобождает действующее лицо от какой бы то ни было ответственности за конечный результат»; «Если у нас все хорошо, то это лишь потому, что нам просто повезло, а вовсе не потому, что мы овладели какими-то знаниями или умениями и подчинили себе окружающий нас мир. Жизнь непредсказуема и неуправляема, и не нужно чересчур полагаться на силы разума, логики или на свои рациональные действия». Вот так и в картине: ни у кого ничего не получилось. Бравые герои, вооруженные бицепсами, пистолетами, властью, на поверку оказались беспомощными лохами. Единственное позитивное событие фильма: Петр Апрель, дурачок из детдома, пыль, голь, вшивота, обернулся Добрым Молодцем. И — самое жестокое разочарование для «грамотных» зрителей, убежденных в необходимости развернутых, доказательных умозаключений, — Мурзенко не припас для этого выхода из сюжета никаких разумных мотивировок! Разве что грубо социальную? Пожалуй.
Читать дальше
