Зачем было возвращаться к сочинению, оставшемуся в истории Театра сатиры как красивая легенда? Прежде Ширвиндт любил рассказывать, как мечталось ему сыграть Кречинского, как Козаков начинал репетировать тогда, двадцать лет назад, этот самый мюзикл. Но Козаков тогда уехал в Израиль, Валентин Николаевич Плучек (царство ему небесное!) спектакль закрыл.
Смотришь теперь вышедшую в Сатире «Игру» и думаешь: а не потому ли Плучек закрыл спектакль, что был он плох?
Бессмысленно спорить о том, кто больше виноват в таком плачевном результате — режиссер, актеры, худрук или обобщенный «театр». То, что почти все здесь работают ниже своих возможностей, хуже, чем могли бы, увы, свидетельствует о том, что невысокими, непритязательными были задачи. Владимир Максимов, художник спектакля, параллельно работал над «Безумной из Шайо» в «Мастерской Петра Фоменко». И там он — на высоте (там он и стал знаменит как один из лучших сегодня сценографов и в июне этого года получил Государственную премию за спектакли, поставленные в «Мастерской…»).
Работу Николая Андросова, означенного в программке балетмейстером, иначе как халтурой назвать нельзя. Конечно, было бы лучше, чтобы об этой его «подработке» никто никогда и не узнал, поскольку до сих пор Андросова принято было считать крепким профессионалом. Но какая же может быть «анонимность» в столичном театре?! И теперь все видят, как можно танцевать — «мимо» рук, «мимо» ног. Для мюзикла (если была претензия на мюзикл) это равно самоубийству, поскольку в мюзикле самое главное — общий порыв, единый танец двадцати или сорока пар ног и соответственно рук…
Один из величайших пианистов теперь уже прошлого века, рассказывают, не любил, когда его называли первым: «Я не первый, я — второй», — неизменно поправлял он говорившего. И когда все вокруг изумлялись, добавлял: «Первых много, а другого второго нет». Как же справедливы его слова, если перенести их на нынешнюю московскую ситуацию с мюзиклами! У нас все мюзиклы — первые. В октябре 1998-го в концертном зале Президиума Академии наук на Ленинском сыграли «Бюро счастья», первый русский мюзикл. Ровно через год в Москве появился «первый настоящий мюзикл» «Метро». Нынешней весной та же команда и на той же сцене московской Оперетты выпустила и первый настоящий французский мюзикл «Нотр-Дам де Пари». Первый настоящий американский мюзикл «Чикаго» выйдет, как уже сказано, в октябре. Первый классический мюзикл «Норд-Ост» идет в специально для него переоборудованной и перестроенной сцене Дворца культуры Первого ГПЗ.
На фоне такого невероятного многообразия феноменальным кажется то, что действительно самый первый и самый простодушный русский мюзикл, «Бюро счастья», продолжает жить и регулярно играется в Москве.
При очевидных просчетах и бедности этого начального опыта в нем легко обнаружить и не менее очевидные достоинства: «Бюро счастья» — первое предприятие такого рода, где к сотрудничеству были приглашены мастера своего дела. Рассказ Агаты Кристи «перекраивали» Александр Бородянский и Юрий Ряшенцев, музыку писал Виктор Лебедев. И спектакль стали играть под живой симфоджазовый оркестр, которым дирижировал Кирилл Кримец. Сценографию и костюмы заказали Андрею Шарову. Но главное — пели в спектакле те, кто этому обучен и делает это профессионально, — Людмила Гурченко, Алена Свиридова и Николай Фоменко. А танцевали те, кого не надо было этому учить с первой репетиции, — Театр современного балета «Артос». «Мы называем это первым московским мюзиклом», — вправе был сказать тогда Андрей Житинкин. Критику не обойтись без хорошей памяти: «Бюро счастья» — еще и первый спектакль в этом легкомысленном жанре, которому предшествовала развернутая рекламная кампания. Пройдут годы, и в мюзикле «Норд-Ост» на сцену станет садиться настоящий самолет. И этим легко будет заманивать публику, которой захочется проверить правдивость рекламных зазывал. В 1998-м, через два месяца после дефолта, радовались возможности посмотреть на летающего над сценой Фоменко, на танцующую на роликовых коньках Гурченко. Рекламный ход был незатейлив: известная страховая фирма взяла на себя расходы по страхованию, поскольку — и это, конечно, должно было привлечь зрителей! — полеты и трюки актеры будут выполнять без дублеров.
Трюки были, и Фоменко действительно пролетал над сценой и даже над креслами зрителей. Все остальное не отличалось особой изобретательностью. Когда занавес открывается, сцена вообще пуста, и только над сценой под балдахином между небом и землей болтается неприкаянный сугробоподобный «будуар».
Читать дальше
