За год в Москве появились «русский мюзикл» «Норд-Ост», из более или менее ближнего зарубежья приехал «Дракула», вслед за уже наличествовавшим в афише московской Оперетты «Метро» та же команда выпустила мюзикл «Нотр-Дам де Пари». Московские театры поднапряглись и добавили к этому списку «Игру», «Мою fair леди», «Губы», «Благодарю вас навсегда», «Кабаре, или Боб Фосс живет в Москве».
Надо признаться: немало для одного сезона. Когда эта журнальная книжка уже отправилась в типографию, на подмостках Театра эстрады должна была выйти многообещанная премьера всемирно знаменитого мюзикла «Чикаго», за постановку которого взялся Филипп Киркоров.
Еще весной Москва была заклеена рекламой «Чикаго», и черно-красные плакаты встречали потенциальных зрителей на каждом шагу, так что мы уже несколько месяцев жили в ожидании и предвкушении, вынужденные сочувствовать организаторам и следить за тем, как проходит кастинг и как непросто рождается неведомый шедевр. Его еще нету, но он уже есть, и потенциальные зрители знают о нем уже больше, чем об ином виденном спектакле.
Что касается рекламы, то щиты, которые анонсировали грядущую премьеру «Чикаго», встречались весной и летом немногим реже рекламы только что вышедшего в то время мюзикла «Нотр-Дам де Пари», а вместе они едва-едва уже уступают в столице щитам, рекламирующим пиво и сигареты. Театр превращается в товар, глянцевый и дорогой. Театром занимаются те, кто прежде проявлял интерес к продукции, имеющей более ощутимое материальное выражение, в области искусства — это шоу-бизнес…
Где-то в прошлом, в другой жизни, осталась извечная актерская боязнь распространяться о пока не осуществленном замысле, о еще не сделанной работе. Мюзикл, по всему видно, живет по другим, не театральным, законам. Мюзикл — не только театр, мюзикл — это то, что было принято связывать у нас с Голливудом: мюзикл, как и Голливуд, — фабрика грез. И слово «фабрика» не зря стоит в этом словосочетании.
Потому такими наивными, несбыточными смотрятся попытки обыкновенных театров сработать мюзикл. Желание идти в ногу со временем разбивается о быт. Мюзикл требует средств и сил, которых нет и не может быть у городского театра. Мюзикл адресован публике, которая не знает дороги в театр и не спешит протаптывать ее. Мюзикл требует немалых вложений с обеих сторон.
Не случайно мюзиклы вошли в нашу жизнь и заявили о себе во весь голос лишь тогда, когда страна стала на рыночные рельсы.
Появилась возможность сравнивать. Сравнение оказалось не в пользу стационарных театров. Стало ясно, что драматические представления, перемежаемые вставными музыкальными номерами, не имеют ничего общего с мюзиклом.
Александр Ширвиндт, наверное, может быть назван наиболее бесстрашным художественным руководителем. Ни сил, ни средств на мюзикл у него не было. Михаил Козаков, которого пригласили на постановку, до того, правда, поставил замечательный телефильм «Покровские ворота» (хотя, конечно, эта картина — далеко не единственная его заслуга перед русским искусством…). В нем было много музыки, много танцев, но, как было замечено только что, все это далеко еще от мюзикла, каким мы увидели его и узнали в минувшем сезоне.
Мюзикл композитора Колкера и либреттиста Кима Рыжова по мотивам пьесы Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» мог считаться таковым лишь в те уже подзабытые годы, когда о мюзиклах мы знали лишь понаслышке (в смысле: «Мой дядя видал, как барин едал…»). Танцы, которые потом сменяют песни, за ними следом — долгая разговорная сцена, — все вроде бы отдаленно, приблизительно напоминает структуру мюзикла, но именно отдаленно и приблизительно. «Игра» Колкера куда ближе по жанру к оперетте, хотя и для оперетты в ней маловато танцев и песен. Спектакль же Козакова не может быть назван мюзиклом даже при самом добром отношении к Козакову, Колкеру, Киму Рыжову и Театру сатиры.
Живой оркестр — вещь, конечно, приятная и свидетельствует о размахе театра, который готов идти на дополнительные издержки. Но когда актеры неважно поют, а главное, крайне неумело танцуют — не в такт и не вместе, то оркестр становится неуместным шиком, вроде подаяния в золотой, которым в «Вишневом саде» одаривает обнищавшая Раневская наглого попрошайку.
Уже на премьере зал пустует на треть. Те, которые не дожидаются выхода бенефицианта Спартака Мишулина, покидают театр в антракте. И — проигрывают. В спектакле, для которого в труппе Театра сатиры, не самой маленькой в Москве, не нашлось исполнителя на главную роль — на роль Кречинского, главным становится Спартак Мишулин, играющий Расплюева. Мелкого воришку, для кого самое большое счастье — не упустить пятак или целковый, когда можно было украсть сотню и тысячу. Передергивает по памяти, испив же чаю, машинально засовывает в широкие карманы штанов чашку и блюдце, крестится так, что троеперстие всякий раз «проседает» до причинного места и причиняет болезненные ощущения. Играет Мишулин смешно, его игра — пожалуй, единственное несомненное достоинство старомодного и утомительного представления. Но по игре Мишулина совершенно нельзя догадаться, что Расплюев — именно тот герой, имя которого стало потом нарицательным. Что такое расплюевщина? Неужели только каскад трюков на стыке эстрады и цирка, набор занятных и смешных мелочей?
Читать дальше
