Ее тафтяные цветы...
Пушкинское “...Он между нами жил...” (как черновой, так и “беловой” тексты) вполне вписывается в этот контекст; разница лишь в том, что отчетливое “двоение” Мицкевича в процитированных выше впечатлениях (“божественный огонь” и “черные тучи”) представлено здесь не как качество, а как превращение. Есть в стихах и “угождение” — пусть не “моде”, а “черни” (“в угоду черни буйной”). Слово “мода” появится позже.
“Я надеюсь, что вы будете иметь успех, — говорит Чарский Импровизатору. — <...> правда, итальянский язык у нас не в употреблении, вас не поймут; но это не беда; главное — чтоб вы были в моде... Поедут — не опасайтесь: иные из любопытства, другие, чтоб провести вечер как-нибудь, третьи, чтоб показать, что понимают итальянский язык; повторяю, надобно только, чтоб вы были в моде, а вы уж будете в моде, вот вам моя рука”. Нарочито назойливо, трижды подряд повторяемое “в моде” окрашивает монолог в тона иронии, неизвестно к кому более относящейся — к Импровизатору или к публике, которой он несомненно понравится, которую Чарский знает как свои пять пальцев (почему в свете и маскируется, и разговор ведет “самый пошлый”): толпа принимает по одежке. Что до “одежки” гостя, то вся она — от побелевшего по швам черного фрака, черного галстука и желтоватой манишки с фальшивым алмазом (ср. “тафтяные цветы” Баратынского) до “тройственного” облика “разбойника” и “заговорщика” (драмы Шиллера?), а также торговца-шарлатана, — вся она для Чарского есть образец “романтической” пошлости, “скитальческой” экзотики, модных до пародийности черт непризнанного, вдохновенно-неряшливого гения в драных штанах и с грязными ногтями — монстра, обреченного на цирковой успех у пресыщенной светской черни; Чарский играет наверняка. Мы видим это в третьей главе повести, на вечере Импровизатора, еще не переступив порога залы: у дверей сидит билетерша, “старая долгоносая женщина в серой шляпе с надломленными перьями и с перстнями на всех пальцах”, — это довольно полная параллель к “орлиному носу” итальянца, его “шершавой шляпе”, видевшей “и вёдро и ненастье”, и фальшивому алмазу, только искусственных цветов не хватает. А Импровизатор, одетый теперь “театрально” и похожий, в глазах Чарского, на “заезжего фигляра”, впрямь оказывается по душе публике. Публика эта, по-своему “прочитав” ультраромантическую внешность концертанта, и темы для импровизаций предложила “модные”: первая из них — “Семейство Ченчи”, жуткая трагедия об инцесте, связанном с любовью-ненавистью и последующим убийством (страсти рвутся в клочья); другая, о Клеопатре, такой публикой понимается, конечно, в сходном ключе.
Все пять тем имеют отношение к Италии (или Риму), что понятно. Но есть устойчивый — “модный” — оттенок. Скажем, “Ченчи” — трагедия, написанная другом Байрона; “Триумф Тассо” напоминает о “Жалобе Тассо” Байрона; “Весна из окна темницы” ассоциируется с “Шильонским узником” Байрона. “Итальянские” темы видятся сквозь английскую призму — что тоже можно понять: “По гордой лире Альбиона / Он мне знаком...” — говорится в I главе “Онегина” о голосе “Италии златой”; если это так для Пушкина, то для публики и подавно так. Что же до самбой “гордой лиры Альбиона” — Байрона, тень которого витает над темами, данными Импровизатору, — то надо взглянуть, каким итальянец предстает перед публикой: “...Кружевной воротник его рубашки был откинут, голая шея своею странной белизною ярко отделялась от густой и черной бороды, волоса опущенными клоками осеняли ему лоб и брови”, — этот портрет, столь (опять же нехарактерно для Пушкина) подробный, очень напоминает, за исключением бороды, известный “лорда Байрона портрет”: свободно откинутый ворот, голая шея, пряди волос, осеняющие лоб, — а с этим изображением гения романтизма внятно перекликается, в свою очередь, известная же картина В. Ваньковича, где Мицкевич изображен с откинутым небрежно воротником, с опускающейся на лоб прядью, безбородым, как и Байрон, но с длинными баками, оттеняющими белизну шеи.
Когда тебя, Мицкевич вдохновенный,
Я застаю у Байроновых ног,
Я думаю: поклонник униженный!
Восстань, восстань и вспомни: сам ты бог!
(Баратынский, “Не подражай: своеобразен гений...”, 1827)
“Я царь, я раб, я червь, я бог” — эпиграф ко второй главе “Египетских ночей”; в контексте главы это, как уже говорилось, образ двоения (по-своему претворившийся в стихотворении “...Он между нами жил...”). Но вот что важно: двусмысленный и сомнительный образ Импровизатора — это восприятие Чарского, но не более; это выстроено в повести с совершенной ясностью. И можно предположить, что в неприязненном взгляде Чарского моделируется, по законам метафоры, раздраженный взгляд Пушкина на Мицкевича 1820-х годов — точнее, на некие черты тогдашнего Мицкевича, которые “увиделись” по-новому, то есть неприязненно, в гневе и обиде 1833 — 1834 годов, — моделируется Пушкиным 1835 года. Автор повести смотрит на свои отношения к Мицкевичу сквозь временной кристалл, где “образ входит в образ” (Пастернак) и ретроспекция — в ретроспекцию; смотрит, проходя заново анфиладу собственного душевного процесса. Пусть это снова не более чем предположение, но попробуем пойти дальше.
Читать дальше
