слово, сырое еще, как негатив, невнятное, как теория флогистона,
вообще сумятица и сырость (инверсия: осень света, осень воды, осень травы),
лицо, с темнотою меняющее очертания, — сами по себе не столько
[нрзб], сколь скорее приметы религии, базедовой болезни (вы-
пученные глаза, кои темнота только что трогала пальцами), безумия,
страсти к деторождению (в детстве легко впадалось в истерику
от — как выяснилось позже — малых терций; ныне ж на парализующем
числе 74 или обратном от сотни 11 плачу); вместе с тем
.................................................................................
Субъект распылен, дроблен, движение строки всасывает его словно в аэродинамическую трубу. “Я” поэтического говорения представляется не феноменом, но процессом.
Сверхдлинная строка популярна в новейшей поэзии, но всякий раз она имеет разный смысл. Можно исходить, подобно Бахыту Кенжееву, из установки на максимально суггестивное письмо. Можно, подобно Николаю Кононову, видеть в объеме строки в первую очередь риторический ход (и затем деконструировать собственный метод в более поздних стихах со сверхкороткой строкой). Наконец, можно, подобно Александру Анашевичу, связывать с длиной строки принципиальность, силу эпического высказывания.
Случай Золотова ближе всего к методу Анашевича — но исключительно типологически. Оба поэта (Золотов, по причине весьма ограниченной известности, менее проявленно, но, думаю, более глубинно) предшествуют одной из главенствующих тенденций современной (в особенности молодой) поэзии: разрушение стиховой инерции, борьба с формой идет через формотворение же; метки, задерживающие внимание, сломы стиха подчинены, однако же, стиховой инерции нового порядка, реабилитирующей и рифму, и относительно регулярный (как правило, тонический) ритм. Так, анжамбеман посреди слова будто бы противоречит “классическому” стиху, на деле же выступает его защитником, подчеркивая рифму, “ломаясь ради нее”. Но то, что становится сегодня общим местом, Золотов делал вне заданности, полемизируя с Бродским на своем собственном, а не на чужом поле.
Особость Золотова — именно в создании стиховой ткани, а не машинки на шарнирчиках, как часто бывает. По крайней мере густое, труднопроходимое и восхитительно живое поле золотовских стихотворений — совершенно индивидуальная, авторская работа.
Дмитрий Лазуткин. Паприка грёз. Предисловие С. Жадана. М., “Новое литературное обозрение”, 2006, 120 стр. (“Поэзия русской диаспоры”).
Молодой киевский поэт Дмитрий Лазуткин представляет собой довольно редкий пример украинско-русского поэтического билингвизма, осуществляемого не в быту, но именно в литературной жизни, особенно учитывая его равный интерес к сочинительству и на том, и на другом языках. У Лазуткина выходило три книги на украинском; “Паприка грёз” — первая книга русских стихов поэта. Глубоко ценимый мной харьковский украиноязычный поэт и прозаик Сергей Жадан пишет скорее не о стихах Лазуткина, но вокруг них, сплетая рамку, но оставляя смысловой центр без определения: “О чем еще следовало бы сказать? Очевидно, следовало бы сказать что-то о билингвизме или о новой волне, об этих двадцатипятилетних, которые заполняют свои файлы целиком по-новому, со свойственной лишь им интонацией, запрятанной между гласными и согласными имен их подружек. Однако ж лично меня ломает говорить о билингвизме…” Такого рода “минус-предисловия” мне чем-то импонируют; может быть, тем, что я не умею писать ни о чем и меня о билингвизме говорить не ломает.
Лазуткин соединяет несколько методов в неразрывное целое: ему близки и постконкретистский верлибр, и сложно устроенные, “джазовые” композиции, и объективистское письмо. Ненавязчиво переходя от метода к методу (или микшируя их), Лазуткин создает письмо, исполненное отстраненного и одновременно беззащитно-искреннего лиризма:
летний дождь пахнет пионерским лагерем
и фонтаны не выключают
и так мокро и радостно…
жирный шершень барахтается в луже
потерял бдительность старый неуравновешенный
я пытаюсь раскурить намокшую сигарету
ты — под прозрачным пластиковым навесом
смотришь вверх
и капли останавливаются прямо у глаз
Поэтика стоп-кадра, может быть, даже глянцевой (не гламурной, но альтернативной, некоммерческой) фотографии. Монтаж мимолетных чувствований, проявленных через косвенные признаки. В длинном тексте из этого рождается своего рода клип, в коротком или очень коротком — пунктум, чувственный укол, о котором Ролан Барт писал в книге “Camera lucida”:
Читать дальше
