Связанные с этим вопросы он рассматривает на материале искусства исключительно западноевропейского, притом — почти исключительно живописи (скульптура — упоминается; фотография затрагивается совсем немного и лишь в той мере, в какой оказалась включена в историю живописи).
Препятствует ли такое ограничение внимания универсальности чаемого результата? Скорее напротив — даже способствует ей.
То, что в качестве объекта анализа выбрана Западная Европа, можно понять. «Классика» как разновидность (художественной) нормы и ценности известна и другим культурам, однако проблематизация «классики» как полноценное культурное действие — и, соответственно, понятие и явление «неклассики» (не говоря уж о таком экзотическом для иных культур типе формо- и смыслообразования, как «постнеклассика») — изобретение, похоже, европейское. Европейской особенностью стоит считать и само стремление к постоянному превосхождению сложившихся состояний: исторических, ценностных, художественных… — в результате чего в статусе «классики» в разные эпохи нашей динамичной истории оказываются более-менее разные вещи. Тем более важно понять, что их всех объединяет и с помощью каких культурных механизмов явление обретает статус «классики».
История отношений европейских умов с понятием «классики» и «классического» (неотрывных от понятий «идеал» и «иерархия»), представленная Гором в первой главе начиная от латинских истоков этих понятий, наводит на мысль о том, что это — едва ли не прежде всего (и независимо от того, в какой степени это осознавалось) история отношений с проблемой устойчивости (не только общекультурной, но и шире: устойчивости человека в бытии, выраженной в зримых формах). Ведь неспроста, как замечает автор, история искусств, «уделяя внимание способам организации классического произведения <���…> то и дело возвращалась к понятию целостности» — устойчивости связей между элементами художественного произведения. И неспроста классическое в искусстве перестало улавливаться структуралистской оптикой: собравший «прекрасную библиотеку формальных единиц чувственно-изобразительной формы произведения» структурализм «растерял все связи между ними». История же «изучения вопроса о классике в направлении, предложенном Винкельманом» (а он, мы помним, видел в классическом вообще и в античном искусстве в частности не что иное, как « идеальный образец »), «в некотором смысле зашла в тупик».
Складывается впечатление, что художественная классика — ценность особого рода, в определении которой «красота» (с исторически изменчивым ее пониманием) и даже «совершенство» (чье понимание изменчиво ничуть не менее) — далеко не главное. Ценность классического — отнюдь не в украшении мира: оно — важный элемент в культурной тектонике, удерживающий на себе все строение культуры.
Справедливости ради надо сказать, что такая интуиция — классичного-устойчивого — была уже у Винкельмана, который, напоминает нам автор, «разрабатывал теорию идеального образца, некоего созерцательного среднетипического, которое должно бы сочетать все разнообразие положений реальности, формальную гармонию и дихотомию прекрасного и безобразного». Ключевым здесь должно было бы стать «сочетание разнообразия», а стал — «образец», необходимость ориентации на который (имитации которого) вымертвила целый пласт европейской художественной жизни, а может быть, и не один: «Вульгаризированный идеал античности, преподанный через посредство массового образования XIX века, породил явление салонно-классической живописи, мертвой уже в своих интенциях».
Сам Гор, суммируя опыт исканий европейской истории искусства в этой области, предлагает такое предварительное определение классики: это — « высшее выражение языком того или иного вида искусства духа своей эпохи, выражение, претендующее в заданных критериях на образец и смысловую целостность ». То есть это — место в характерной для эпохи иерархии художественных явлений. Остается понять, как такая иерархия выстраивается и почему выстраивается именно так.
Впрочем, это действительно лишь предварительная формулировка. Чтобы окончательно составить собственное представление о сути классического, автор находит нужным пересмотреть содержание некоторых категорий, которые неминуемо приходится использовать при разговоре об изобразительном искусстве.
Читать дальше
