Диана Виньковецкая: Горб Аполлона: Три повести

«Тесним географический Олимп гирляндой синклиналей и долин, Сегодня съезд у самых облаков геоморфологических Богов!»

После паузы восклицает:

— Ничего себе Боги! Неговорящие! Сейчас олимпийские Боги раскроют корни волшебного Олимпа и все вместе произнесут слово — «жопа»!

Я сижу ни жива, ни мертва. Не знаю, что и делать. Стыдно. Из аспирантуры выгонят. И до этого все сидели в напряжении, а после, кажется, совсем онемели.

Игорь повторяет снова:

— Боги, произносите! Бог Прометей! Орфей! Афродита! Богиня Та — тьяна!… — обращается он, подходя к каждому, то понижая голос до пронзительного шепота, то повышая до сопрано. — Вы — олимпийские боги, вы должны творить! «Сначала было слово…»

Кто‑то поспешно пробормотал: «жопа». Женский или мужской голос, я даже не поняла, преодолел стыд и пространство. Первый звук вознёсся к аркам и затих.

— Громче! Громче! И все вместе! — командует Игорь, а его ассистент начинает дирижировать. Ещё кто‑то из артистов вставляет своё слово.

— Облачимся в броню завоёванной нами позиции! Замерев с минуту в стороне, как зритель, которому разрешили быть свидетелем, я не свожу взора с портрета Л. С. Берга, висевшего над кафедрой, опускаю взгляд на стулья и вдруг слышу, как по зданию благородных девиц понеслось слово совсем не благородного происхождения. Стрельчатые своды и окна ответили тем же звуком, который, отражаясь эхом от толстых стен монастыря и внутренних покоев, полетел в сад и смешался с шорохом осенних листьев. И только одна колокольня, по–прежнему, молчала.

— Вот теперь начнём! — торжественно произносит Игорь.

«Диссертация моя, ты как книжка хлебная.

Унижался, как свинья, — жизнь теперь безбедная!»

— Эти бездарные и невежливые слова — заменим!… как гроза весенняя… То боги, то свиньи. — Он поднимает голову кверху и простирает руки: — «Вы, блаженнейшие небеса!», замирает и вдруг переносит весь магически парящий образ бога на пол, опускается на четвереньки и хрюкает. — Давайте все вместе прохрюкаем предложение, что мы боги!

Расслабленные улыбки замелькали на лицах студентов, превращавшихся в артистов, желающих создавать, играть, преобразовываться. Я увидела Игоря в работе.

От нашего сценария остались одни рожки.

Через два месяца «капустник» огласил стены бывшего института благородных девиц. Все собравшиеся смеялись и хлопали, а в конце «капустника» публика поднялась со своих мест и устроила овацию, требовала появления артистов, сценаристов и режиссёра. Администрации спектакль не понравился вольными отступлениями, и они не захотели заплатить Игорю за работу. Я была расстроена и чуть не плакала, но Игорь утешал меня, говоря, что не ради денег делал он это представление, а был счастлив испробовать свои силы. Я оценила его бескорыстие. Надо сказать, что он всегда восхищал меня своей щедростью. И если у начальства наш спектакль не вызвал восторга, то у студентов он надолго остался в памяти, а наши артисты стали ходить за Диментом толпой и на его репетиции, и на все его спектакли. Одновременно с нашим «капустником» он ставил в театре «Эрмитаж» другой спектакль, а вот и афиша этого спектакля — «Фантазио». Альфред де Мюссе.

В императорском театре «Эрмитаж» Борис Понизовский, сотрудник Эрмитажа и ленинградский интеллектуал, придумал вместе с Диментом ставить спектакли как сопровождение выставок, проходивших в это время в музее. Театральные постановки должны стать как бы комментарием к жизни того времени, той эпохи, которая отражена в картинах. В период постановки «Фантазио» в Эрмитаже проходила выставка художников романтизма, который разрушил старые классические формы и обратился к дотоле опасной и «низменной» стороне человека — к его эмоциям. «В груди и сердце заключается таинственный источник романтизма». Свобода и искренность вдохновения составляли главное требование романтического искусства. Романтизм являлся в эпохи, только что вырвавшиеся из какого‑нибудь морального переворота, в переходные моменты сознания, и потому Димент и Понизовский использовали пьесу вольнодумца Мюссе, интерпретировав по–своему и связав её с современностью.

Действие происходит в несуществующем королевстве, в несуществующем городе, вне времени, и всё происходит тут. Пролог: на сцену выходит человек и речитативом произносит, что случилось до сих пор, и что случится в течение пьесы. Игорь берёт этот приём из древнегреческих трагедий, у Еврипида, когда действие трагедии не основывалось на возбуждающем неведении, что произойдёт теперь и после, а зрители захватывались только страстью и риторикой. Декорации условны. Кулисы, ограничивающие сцену, задрапированы, будто бы они бесконечны. Они объёмны. Одежда действующих лиц : будто бы она есть и в то же время её нет. Спектакль был «в пятимерном измерении», — ритм музыки, динамика и гармония рисунка на сцене. Сцены — как картины, занавесы — как рамы.