Но, несмотря ни на что, хотя бы в качестве реализации самоцели, Анастасия Грызунова и Максим Немцов решили перевести заведомо непереводимый текст, и вроде бы им это удалось. Впрочем, критика перевода неизбежна, как и в случае с «Улиссом» (с которым, кстати говоря, часто сравнивают «Радугу…»), поскольку издание (вероятно, сознательно) не снабжено переводческим комментарием, которого часто не хватает. Так, например, имя главного героя (чье существование вполне можно поставить под сомнение), Тайрон Слотроп, переведено как Эния Ленитроп — если с фамилией все понятно ( sloth — леность), то трансформация имени вовсе не очевидна, хотя, разумеется, и у нее есть некое объяснение.
У Ленитропа есть загадочная связь со знаменитой ракетой V-2, которая падает именно там, где у него накануне случился половой акт, и в течение всего романа Эния пытается узнать о причинах этой связи. Вскоре оказывается, что существует ракета с необычным номером из пяти нулей и секретным компонентом Schwarzgerаt (черный блок), сделанным из Имиколекса G, изобретенного неким исследователем, который когда-то ставил эксперименты на Ленитропе и т. д. Между тем за Энией устанавливается слежка, причем шпионят за ним практически все окружающие, и шпионят вплоть до его расщепления на отдельные личности и, затем, полного исчезновения.
«Радугу…» нельзя назвать бессюжетной, однако сюжет отнюдь не самое в ней главное. Прежде всего, помимо бесконечного количества персонажей, здесь присутствует целый спектр речевых стилей — от высокопарности до жаргона, и контрасты весьма насыщенны. Кроме того, сама по себе архитектоника романа крайне непросто устроена.
Существует немало мнений относительно схемы, по которой выстроен пинчоновский opus magnum, из которых хочется выделить гипотезу о закольцованности повествования. Книга открывается ракетным воем и эвакуацией, приснившимися (ли?) «Пирату» Джеффри Апереткину, и заканчивается падением ракеты на кинотеатр, т. е. вполне возможно, что вся эта параноидально-многоголосная история о Ленитропе, Тедди Бомбаже, Катье Бергесиус, нацистском капитане Бликеро, советском разведчике Чичерине, секретной службе АХТУНГ, фаллической V-2 и еще о многом другом — попросту приснилась «Пирату». Быть может, он вовсе не просыпался, и книга длится всего несколько минут или секунд — от хлопка запущенной ракеты до ее беззвучного приземления на кинотеатр?
Надо полагать, универсального ответа нет и не может быть, поскольку a priori не предполагалось. Зато остается немало вопросов: «„Пойдем наверх”, — грит Ленитроп. Может, она и замялась, но так, что он не заметил: „О чем мы все это время говорили?” — „Об этой ракете…”».
И разговор длится 760 страниц — как в первом издании, так и в русском переводе.
Сэмюэль Беккет. Про всех падающих. Пьесы. Перевод с английского М. Дадяна, Е. Суриц. М., «Текст», 2012, 254 стр. («Классика»)
Сэмюэля Беккета принято воспринимать как представителя т. н. театра абсурда (или — шире — абсурдизма), причем, как правило, к этому сегменту искусства относят не только его драматургию, но и прозу (особенно трилогию 1951 — 1953 гг.), и даже стихи. Однако это не совсем верно, если понимать под абсурдистской пьесой лишенную смысла совокупность действий, совмещенную с еще менее осмысленными репликами персонажей. И то и другое не вполне применимо к Беккету, у которого и действие, и речь персонажа всегда четко структурированы, а бессмыслица на самом деле только прикидывается таковой.
Если «В ожидании Годо» — это гротескная аллегория, герои-метафоры которой — согласно известной формулировке Делеза — прокляты, то более поздние пьесы (исключая разве что «Игру» 1963-го) избегают аллегоричности и куда более реалистичны, чем может показаться на первый взгляд. Собрание англоязычных драм, радио- и телепьес «Про всех падающих», представляющее инструментарий Беккета во всем его обширном диапазоне, — яркий пример такой мнимой абсурдности.
За пределами протяжных, зачастую самоповторяющихся, моно-, диа- и (реже) полилогов существует некое определенное событие, поддающееся логичной интерпретации, но сквозь речь кажущееся нелогичным, поскольку говорящий не рассказывает, предполагая собеседника, но рефлексирует, оставляя за скобками все, что, с его точки зрения, и без того известно.
Привычный персонаж при этом может частично отсутствовать: в «Словах и музыке» разговаривают Слова, Музыка и Хрипун; в пьесе «Не я» монолог принадлежит Рту, владелец которого погружен во тьму; или, наоборот, раздваиваться: «Последняя лента Крэппа» — своеобразный диалог героя с самим собой в молодости; «А, Джо?» — равнодушное «лицо» Джо слушает не менее равнодушный Женский голос, говорящий как бы изнутри него; «Экспромт „Огайо”» — беседа двойников, один из которых рассказывает их общую жизнь, а второй время от времени стучит по столу, прерывая собеседника и заставляя его повторять некоторые места; «В тот раз» — молчаливое лицо Слушателя, и с трех сторон — принадлежащие ему три голоса: А, В и С.
Читать дальше
