В фотографии Сонтаг вычитывает едва ли не в первую очередь агрессивный, подавляющий аспект, прежде прочего замечает ее разрушающее (например, упрощающее) воздействие на человека и на его реальность.
Сам акт фотографирования, подозревает Сонтаг, — свидетельство разлада между сущим и чаемым, между реальностью и ее идеальными образами: «Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии». Это — результат неуверенности в себе [3] , следствие травмы [4] .
Сонтаг уличает фотографическую практику во «встроенной», изначальной, не преодолимой до конца и даже не замечаемой неподлинности [5] и несвободе. Все это говорится в характерном для времени контексте «критики культуры», ее ложностей, «неорганичностей», недолжного обращения с ценностями.
Проблемы отчуждения, власти, насилия вообще чрезвычайно занимали в то время, когда писалась книга, умы западных левых интеллектуалов — к ним Сонтаг несомненно принадлежала (и Фуко, еще один тогдашний властитель дум, был озабочен тем же). Этот контекст, кроме марксизма, был в значительной степени сформирован психологическим дискурсом вообще и психоаналитическим в особенности, с характерным для него вниманием к «недовольству культурой». Так, Сонтаг видит в фотографировании «социальный ритуал, защиту от тревоги и инструмент самоутверждения», а значит, разновидность конформизма, форму культурного прессинга [6] ; у своих современников она диагностирует «зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому…» [7] (фотографирование оказывается следствием дефицита реальности). Иной раз она прямо пользуется лексикой из психоаналитического словаря: «Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство…». Сказывается в ее мышлении и шпенглеровское наследие, тоже вполне вросшее в состав очевидностей западного самопонимания («первый шаг к отчуждению», сделанный некогда печатью, породил, полагает Сонтаг, «…избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорганические общества»).
Тенденции, которые своей травматологией фотографии продолжила Сонтаг (расширила; углубила; усложнила… — но тем не менее продолжила, уложилась в их русло), — «фотофобические». Корни у них глубокие. Их узнавала и сама Сонтаг у представителей архаических народов, которые боялись сниматься, подозревая, что это лишит их души; а Бальзак, которого к архаическим народам не отнесешь, выстроил вокруг своей, связанной с фотографированием, тревожности целую наукообразную теорию.
Расправляясь со стереотипными представлениями о фотографии, сложившимися в массовом сознании к середине 70-х (например, с представлением, будто та точно отражает реальность и исключительно правдива), Сонтаг вносит свой вклад в создание того, что уже вправе претендовать на статус новых стереотипов, — скорее всего, не таких массовых, как прежние (действующие и по сей день), но не менее устойчивых, ригидных и категоричных.
С тех пор, как Сонтаг писала свои «фотографические» тексты, предмет ее анализа успел не только эволюционировать, но и более прежнего сформировать (теперь уже не только западного) человека. В наше читательское сознание эта книга, переведенная на русский впервые, входит совсем в другом контексте, нежели тот, в котором современники впервые прочитали ее в оригинале. Понятно, что, написанная в середине 70-х, книга не только отражала контекст своего времени и пользовалась его интеллектуальными средствами, но и решала актуальные для него задачи. Тогда было важно выстроить и защитную, и критическую дистанцию между сползающей в хаотический избыток фотографией и человеком. Для ее выстраивания Сонтаг предложила эффективный инструментарий. Не то чтобы эту дистанцию пора теперь сокращать — нет, — но явно есть смысл сосредоточиться на том, что в ходе решения задач по ее выстраиванию осталось на периферии.
В издании книги у нас можно видеть свидетельство того, что отношения человека и фотографии, самое фотографию как тип чувствования и практики пора перепродумать.
У современного отношения к фотографии четко видны два полюса: гипердоверчивость, доминирующая, приводящая вкупе с цифровыми технологиями к тому переизбытку фотоизображений, который чуть ли не синонимичен сегодняшней массовой культуре, во всяком случае, составляет ее неотъемлемую часть и гиперзащита от нее, занимающая куда меньше места, но представляющая собой, по сути, реакцию на массовую некритичную доверчивость и в конечном счете оборотную ее сторону. Чтобы понять фотографию хоть сколько-то непредвзято, стоит постараться выйти за пределы этой — не дурной ли? — дихотомии.
Читать дальше
