Вильхельм Муберг: Мужняя жена

Три произведения — написанные разными писателями, в разное время, на разных языках… Казалось бы, что общего могут они иметь между собой? Одно рассказывает о буднях захолустного датского городка в середине прошлого века, другое переносит нас в шведскую деревню еще более ранней поры, третье воскрешает события относительно недавние: вторая мировая война, немецко-фашистская оккупация Норвегии. Совершенно непохожие друг на друга, герои живут и действуют в разные эпохи, в разном социальном окружении, в несравнимых обстоятельствах. И все же за этим внешним, бросающимся в глаза несходством ощущается скрытая близость, черты духовного и эмоционального родства.

Все три произведения относятся к жанру, который в Скандинавии принято называть «маленьким», или «коротким», романом и который в привычной для нас терминологии, наверно, правильнее всего будет определить как лирическую повесть. Для произведений этого жанра характерна известная эскизность — ограниченный круг действующих лиц, отсутствие побочных сюжетных линий, сжатость временных и пространственных пределов, в которых развертывается действие. Произведения такого рода часто убедительно раскрывают на материале частного случая, единичной человеческой судьбы тенденции и явления, типичные для общественной действительности в тот или иной момент.

Но связь между тремя повестями не исчерпывается наличием определенных жанровых признаков. Главное, что сближает их между собой, — тема любви, лейтмотивом пронизывающая содержание каждого из этих произведений. Той любви, которая выпадает на долю не всякому, которая может потребовать от человека напряжения всех его душевных сил, может принести безграничную радость и невыносимые страдания, оставляя неизгладимый след в его судьбе. Возвышенное человеческое чувство в непримиримом столкновении со злыми силами, вставшими на его пути, — эта вечная тема звучит у каждого из трех писателей по-своему, в сочетании с множеством других мотивов, но всех их она волнует одинаково глубоко, и именно в ее истолковании наиболее ярко раскрывается своеобразие позиции каждого художника, его творческая индивидуальность.

В творчестве Германа Ванга (1857–1912) повесть «У дороги» занимает совершенно особое место. И дело здесь не только в том, что именно это произведение положило начало широкой известности писателя, известности, которая к началу XX века вышла далеко за пределы Скандинавии, и не в том даже, что, по общему мнению, оно принадлежит к числу его лучших созданий. «У дороги» — это художественный манифест Ванга, первое и, пожалуй, наиболее последовательное воплощение его творческих принципов.

Вступив в литературу в конце 70-х — начале 80-х годов, в период расцвета реалистического направления в Скандинавии, Ванг принимал многие существенные стороны программы этого направления, сформулированной его идейным вдохновителем — литературоведом и критиком Георгом Брандесом. Демократизация общественного устройства, борьба против классовых и моральных предрассудков, приобщение искусства и литературы к обсуждению актуальных проблем современности — эти требования, выдвинутые Брандесом и его сподвижниками, Ванг был готов приветствовать. Однако он был против открытой тенденциозности в искусстве. «Величие современного писателя заключается в том, чтобы уметь исчезнуть за создаваемой им картиной», — пишет он в 1880 году. Приближаясь по своим взглядам к позиции французских натуралистов, Банг, однако, осуждал Золя за излишний физиологизм, за преувеличение роли биологического начала в человеке. Наиболее совершенными художниками слова он провозглашал Тургенева, произведения которого в те годы приобрели широчайшую популярность в Скандинавии, и норвежского романиста Юнаса Ли.

В спорах о художественной специфике современного романа Банг выступает как противник изобилующих деталями описаний и многословных авторских комментариев. Обращаясь К Юнасу Ли, он пишет: «Вы, учитель, видите своих персонажей в действии, в непрестанном действии… Вы видите и показываете нам только те неодушевленные предметы, которые участвуют в происходящем, вмешиваются в волнующие действия человека». Банг ратует за импрессионистическую манеру повествования, за усиление роли подтекста, за «сценический», как он его называет, роман, где автор ничем не обнаруживает открыто своего присутствия.