Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Арто не смог объяснить, что такое жестокость и театр ее имени. Он не сумел написать все иероглифы нового театра собственной кровью — в какой-то момент ее уже не хватило. Отвергнутое им слово, которым он владел как поэт, оказалось единственной великодушной территорией, где его замыслы не были уничтожены. Но даже краткое их изложение убеждает в том, что они не были предназначены для реализации, несмотря на все манифесты, письма и лекции. Его театру не нужна внесценическая реальность. Он этой реальностью, как сказал бы Вячеслав Иванов, «феургически» повелевает. Театр жестокости — арена утопического желания, где горят костры всесожжения. Такие сновидческие пространства огораживают не для того, чтобы в их черте разгружали театральный скарб и правили свое ремесло актеры. Бог его знает, что такое театр жестокости. Арто не построил ни театра, ни законченной теории. Он создал большее: вариант литературы существования — жестокой словесности. Яростной, мучительной, как электрошок, которым его травили в психиатрической лечебнице, проверяя на подопытную сопротивляемость. И основные идеи священного театра и жестокой литературы вобрал в себя его жизненный текст, написанный им с величайшей неуступчивой последовательностью, без черновиков и позднейших интерполяций. В тексте Арто были великолепные аффективные жесты, новый язык и телесность, выплески зашифрованного подсознания, был древний миф о раздираемом в клочья поэте — и тяжелая, кровоточащая незавершенность.

Только такой и может быть литература существования, этот огонь прямого разговора. Лишь эта словесность, готовая идти наперекор всем порядкам и хаосам, не боится признания в том, что она ограниченна и ущербна, что вообще «без некоего своеобразного „хождения перед людьми“ всякая литературно-философская деятельность бесцельна и по меньшей мере мертва» (А. Блок. «Владимир Соловьев и наши дни»). Эту истину знал Соловьев, ее знал Витгенштейн, знали Блок и Андрей Белый, Введенский и Хармс — за себя и за тех, кто предпочел бы об этом не знать.

Вот почему достигающий литературы существования должен покинуть ее пределы: в конце концов это тоже не более чем литература. Но что значит должен? Он просто не сможет поступить иначе. Достигающий этой словесности и есть тот, кто ее покидает. Ведь она предназначена для того, чтобы с ней расставаться, от нее уходить — в сторону высшего, нежели слово, деяния.

Подобно обескровленному войску, напрасно взывающему к оцепеневшим засадным резервам, слово отчаянно просит сейчас якобы ему внеположного, а на деле спасительного для него обрамления действом, обрядом, волшебным жестом поэта, который держал бы в руках написанный текст, как Иоанн — свою отрубленную голову на блюде. Где найти действо и где воспитать жест, безошибочный, как у Байрона в Миссолунгах? Нет иной территории, кроме личного опыта, и каждый его создает в меру своего разумения и испорченности. Писатель слишком долго жил как обычное существо, гордясь своим комнатным нравом, но вскоре ему предстоит расстаться с человекоподобием и снова к себе применить пугающее неантропоморфное великолепие: конец века и тысячелетия возвещает о новой эпохе, которой станет время Великих Художников, — или этого времени вовсе не будет, по крайней мере в искусстве.

У Георгия Адамовича в «Комментариях» есть отрывок о мадам Гранье, жившей больше ста лет назад. Она была молодой, красивой, счастливой женщиной, но чуть ли не в одночасье у нее умерли муж и двое маленьких детей. Сперва она хотела покончить с собой, потом явилась мысль быть полезной безнадежным, всеми забытым больным. Она нашла старуху, страдавшую раком лица, с кровоточащей раной вместо глаз, носа, зубов; лежала старуха в подвале на гнилой соломе, зловоние от нее шло нестерпимое. Мадам Гранье промыла ей лицо и привезла ее в госпиталь, где от умирающей отвернулись врачи и сиделки — такого кошмара они никогда не видали. Не сумев убедить их, мадам Гранье сказала в слезах: «„Да что с вами? чего вы боитесь? Посмотрите, как она улыбается“, — и прижалась к старухе щекой к щеке — к гнойной багровой язве, — а потом поцеловала ее в губы».

Такие истории чересчур тяжелы даже для «новой чувствительности», но речь не о том, чтобы еще раз уязвить нынешних стихотворцев. Литература, искусство, писал далее Адамович, должны походить на то, что сделала, или, вернее, на то, чем была эта женщина. Дело не в сострадании, а в победе над материей, в освобождении. Об этом был Моцарт и о том же порой была Анна Павлова…