Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

«Новые русские теплые», почем ваша остывшая теплота? — спрашиваю я у совсем других, некогда дерзких людей, сегодня решивших приодеть и согреть холодное туловище «искренности», прикасаясь к нему насмешливым ретро. Оставьте, это тело лежит уже больше трех дней, у вас ничего не получится. Да и сами вы давно просадили всю свою свежесть: не выручит ни ностальгическое труположество, ни ухватки блестящих престидижитаторов. Только мужедевы среднего пола и возраста еще стонут под браковенчание попсы и механики — прочим нет дела до поблекшей синевы курехинско-приговских русских озер.

Теперь уже очевидно, насколько несправедлива эта запальчивая, сиюминутным раздражением спровоцированная сценка, пересекающаяся с рядом других, столь поверхностных и ошибочных суждений: не осталось такой теплоты, из которой навсегда не ушел бы Курехин. После смерти о нем нужны иные слова, и причина необходимой поправки — не в устаревших приличиях, сопутствующих кончине, тем более ранней, а в том, что финальный, самый значительный год его земных представлений, возжегши лучом и развернув свитком всю жизнь артиста, высветил главное, из чего она состояла. Он был последним русским максималистом-вагнерианцем, на деле стремившимся к воплощенному синтезу. К творимой легенде искусства и жизни. К их альянсу и всеединству, которое, став абсолютной реальностью, уничтожит ограниченья природной и социальной материи и, в перспективе, породит из себя артистическое человечество — новую расу свободных насельников мира, сочетающих художество, ремесло и революционный стиль общежития. О том же, повторяя мысли учителя и пророка, несколько десятилетий спустя писал Блок, восславивший крушение гуманизма, а с ним — свою смерть, ибо и такая цена за грядущую легкую поступь не казалась ему чрезмерной.

Этот утопический идеал имеет сложную многосоставную структуру. Прежде всего синтетическим предстоит стать самому искусству, которому надлежит отрешиться от изолированного цехового самостоянья родов и видов. Все типы творчества должны слиться, явить гармоническую цельность, превозмогающую любые утеснения. Во-вторых, эта всеобщность искусства пойдет навстречу культуре как целому, включающему в себя не только различные формы духовного производства, в чем еще нет большой новизны, но также, и это первостепенно, жизненные стили, социальную активность, органическую политику. Политика. Здесь начинается новый Курехин, здесь возникает и зримый пункт расхождения с либеральной общественностью. Тот, кому суждено было стать его поздним другом и, вероятно, Вергилием в темных кругах современной русской геополитической мистики, описал ситуацию точно: «В этом стремлении к тотализации творчества — объяснение новейших увлечений Сергея… Экспансия за пределы жанровой ограниченности, некоторый постмодернистский „империализм“ в искусстве логично перетекли в область политического, где оперируют с особенно большими величинами — историей, социальными учениями, массами. Естественно, что „империалиста“ в творчестве больше всего привлекает евразийский масштаб в политике, а стремление к пределам искусства естественно трансформируется в увлечение политическим радикализмом…».

Между радикальным искусством и экстремистской политикой, заметим, не существует безысходной взаимности; их связь не похожа на отношения каторжника с тачкой, ядром и галерой. Но вагнерианский опернополитический синтез, вагнерианская мистерия жизнетворчества требуют такого союза — без него не летают валькирии, а золото Рейна стоит не более медной полушки какого-нибудь злополучного Мендельсона. Осознав этот факт, Курехин вступил в партию, возглавляемую голосистым дуэтом писателя Эдуарда Лимонова и философа Александра Дугина. Каким образом трепещущий слева, где сердце, национал-большевизм первого уживается с ультраправым, поедаемым вместе с вражеской печенью, оккультным традиционализмом второго — в данном случае не так интересно. Существенно, что Курехин обрел тут ясную альтернативу либеральному вегетарианству, столь же пригодному для искусства и прорыва на ту сторону горизонта, как пластилин — для забиванья гвоздей. Потом говорили, что он, как и прежде, «играл», и мистический национал-большевизм был ему нужен лишь в качестве смешного объекта для «поп-механики» — это, мол, продолженье иными средствами все той же сценической идеологии. В такой болеутоляющей трактовке есть, должно быть, своя мелкая правда, очень местная, как анестезия. Разумеется, он оставался собой, тем, кто играет в живые куклы зверей и людей, а его новые партнеры — отменные персонажи, меняющие обличия, как трансвеститы и манекенщицы, — в самом деле очень ему пригодились для тройственных акций. Ясно и то, что пугающий вагнерианский синтез позднейших поп-механических действ развертывался под созвездием его трагически-смеховой невозможности и был словно снят этим смехом, хотя гораздо уместней говорить о надсадно гогочущем метафизическом ужасе, нежели о маскарадном веселии, свойственном первым, целиком художественным перфомансам, еще не тяготевшим к идеалу тотальности и пафосу воскрешения мертвых.