Альфред Дёблин - Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу

В итоге я всякий раз бывал доволен, что все закончилось.

Такое состояние неоднократно одолевало меня, раз в несколько лет, и подобного рода вещи (о чем можно прочитать) относят к обычной «психологии творчества». Потом уже я не желал видеть свое порождение, свой «продукт». И даже когда он сам попадал мне на глаза, я уже с трудом узнавал его, старался отстраниться от него. Что-то в нем отвращало меня.

В такие моменты я был по-особому пристрастен. Эта пристрастность даровала мне своеобразное знание, ясновидение.

Что знал я о Китае или о Тридцатилетней войне? Я жил их атмосферой только лишь во время краткого момента написания произведения. Тогда передо мной настойчиво и контрастно представали пластичные сцены. Я схватывал их, записывал и стряхивал с себя. И вот они выстраивались, черным по белому. А я был рад не иметь с ними больше ничего общего.

С ранних лет я был страстным писателем. В четырнадцать лет я сделал свои первые записи в маленькой синей тетрадке. И что же я записывал в то время? Бог есть добро. Он добро в мире. Так решалась загадка под названием «Бог».

Я рано заметил, что нахожусь в плену религии и метафизики — и пытался из этого плена сбежать. Я читал непривычно много, больше — философию (причем еще во время учебы в гимназии, т. е. до 1900 года): Спинозу, Шопенгауэра и Ницше, нежели художественную литературу. Интенсивней всего — Спинозу.

Почему я пытался уйти от метафизики и религии? Вероятно, потому, что они разделяли меня на два существа. Я вряд ли мог высказать свое мнение о вещах, которые меня тогда занимали. В студенческие годы много спорят, но в те времена я не встретил ничего и никого, кто был бы в состоянии помочь моему духовному рождению. И я, живя в мещанском обществе, оставался простым врачом, тем, кто весьма интересуется обыденной жизнью, кто принимает в ней участие, идет по ней (беспорядочно, без дисциплины, без определенного направления). Однако мое внешнее существо вынашивало внутри себя особую личность, которая не ладила с тем врачом, бранила его за бездумное существование, не соглашалась с ним. Да и не могла согласиться.

Когда я писал, я придавал значение тому, чтобы не конкурировать с природой. Мне было уже ясно, что следует противостоять реальности. После того, как натуралистические принципы были повсюду объявлены обязательными, нужно было показывать это противостояние.

Приблизительно в 1900 году, когда я закончил школу и стал студентом, я познакомился с Гервартом Вальденом (он тоже жил в восточной части Берлина, на Хольцмарктштрассе, его отец был медицинским чиновником). Мы высмеивали тогдашних кумиров буржуазии, Герхарта Гауптмана с его неискренней сказочной путаницей, классицистические судороги Стефана Георге. Уже тогда существовал автор «Будденброков», но он не принимался в расчет.

Мы встречались с Ласкер-Шюлер и Петером Хилле в «Café des Westens», а иногда у Дальбелли, у Потсдамского моста. Мы общались с Рихардом Демелем, Ведекиндом, Шербартом.

Тогда (в 1905 году) я написал пьесу «Лидия и Максхен. Низкий поклон в одном акте», которая вместе с пьесой Шербарта была показана на утреннем спектакле на сцене Берлинского Резиденц-театра в 1906 году. Это был протест написанной и сыгранной пьесы против своего автора. Персонажи, сценическое оформление оживают и обретают самостоятельность. Они говорят и действуют не так, как предписал им автор, считавший, что все находится под его контролем. Во время представления они выгоняют автора и режиссера со сцены и нагло и провокационно доводят задуманную безобидной пьесу до кровавой развязки.

Кстати, в то время я был ординатором в окружном сумасшедшем доме Регенсбурга и написал отвлеченное длинное рассуждение (сейчас я уже не понимаю, как мне могло прийти такое в голову), которое озаглавил «Разговоры с Калипсо о музыке и любви». Куски этого опуса были опубликованы в журнале «Штурм». В «Штурм» я отдавал и свои ранние новеллы, фантастические, бурлескные и гротескные рассказы, потом я собрал их в книге «Убийство одуванчика». Руководителям «Штурма» (к которому относились Рудольф Блюмнер, Лотар Шрейер, Штрамм и художники — Франц Марк и Кокошка) эти вещи пришлись по вкусу. Они казались им «экспрессионистскими» — плоть от их плоти и кровь от их крови. Но когда я в открытую обрушился на них «Ван Луном» (в 1912 году), все кончилось — однако именно это и было подлинным началом. Ни Вальден, ни кто-либо еще из его правоверных не сказал об этом романе ни слова. Но мы оставались связаны узами дружбы. Они развивались (ведомые Штраммом и Небелем), превращаясь в настоящих художников слова, в художников вообще. Я выбрал иной путь. Тех, кто находился по другую сторону от меня, я понимал, они же меня — нет.