Уилям Шекспир: Том 2. Комедии

Заслепен от любовта е и Клавдио, но по друг начин, защото у него любовта е примесена с ревнивост. И Шекспир си дава труд да изтъкне тази ревнивост като нещо характерно за него, като прибавя епизода, в който младежът ревнува господаря си Дон Педро. От друга страна, той прави и доказателствата против Херо малко по-убедителни, отколкото те са у Бандело. Но всичко това, ако може да извини Клавдио пред нас за това, че се отказва от Херо, не го извинява и за туй, че извършва отказа си така публично, опозорявайки не само нея, но и баща й. Това обаче не изглежда да е смутило Шекспир. Той приема положението от Бандело, защото то му предлага високодраматичен ефект, а на нас остава само да простим на Клавдио, както Херо му прощава, защото е бил заслепен. В такава весела комедия не бива да гледаме твърде сериозно на нещата, а Клавдио и Херо са твърде безцветни като личности, за да ни подканят към дълбоки размишления. Но не бива да търсим само комичното в драмата. Сцената в черквата след опозоряването на Херо, когато Беатриче и Бенедикт най-после се намират, е пропита с дълбоко и искрено чувство и режисьорът, който я поставя като фарс, за да изтръгне евтин смях от публиката, опошлява цялата драма. Беатриче е единствената, която остава вярна на чувствата си. Тя знае, че Херо е неспособна на разврата, който й се приписва, и е изпълнена с негодувание от жестоката гавра с честта на братовчедката й. Нейното „Убийте Клавдио!“ е повик от дъното на душата й и леката комична нота в начина, по който потокът на нейното възмущение залива всеки опит на Бенедикт да я прекъсне, е достатъчно ясна, за да няма нужда от допълнително подчертаване. А Бенедикт не е фанфарон; мисълта, че трябва да се бие със своя приятел, го поразява, защото се касае за приятеля му. Но искреността на Беатриче го убеждава, той се уверява, че Херо има нужда от неговата защита, през цялата сцена е дълбоко загрижен и не по-малко искрен от самата Беатриче.

Третият план, този на клуоните, е без самостоятелно развитие, а прикрепен към главното действие, за да се получи парадоксът, че това, което умните не могат да проумеят, разкриват го глупавите. И с това по косвен начин върху целия патос на главната фабула се хвърля малко скептична светлина, подсилена не само от самото заглавие на пиесата, но и от туй, че заговорът срещу Херо е разкрит още преди сцената в черквата и за публиката е ясно, че ако Леонато бе останал да разпита сам арестантите, всичките мъки биха могли да бъдат предотвратени. Така ние, като зрители, стоим над грешките на действащите лица и можем снизходително да ги преценим. И това отговаря на техниката на ренесансовата комедия изобщо; тя носи обилни изненади за героите, но много рядко изненадва публиката, която е посветена във всички тайни на действието. Техниката на изненадата, с която зрителят се поставя на равна нога с героите и сам участва субективно в техните заблуди, се развива едва в бароковата драма на Шекспировите приемници. Шекспир ни предлага всички факти обективно и последователно, без да крие нищо от нас. И ако не беше така, опозоряването на Херо би разчупило рамките на една истинска комедия. С историята на Беатриче и Бенедикт клоунската линия на Кучидрян и неговите хора няма пряка връзка; но със своите неволни каламбури и словесни нелепости те образуват противовес на словесните фойерверки на другите, така че двата плана взаимно се допълват и заедно определят веселия тон на комедията.

Следващата поред комедия — „Както ви харесва“, е написана през 1599 година — тъкмо по времето, когато властите издали забраната срещу сатирите и епиграмите — по пасторалния роман на Томас Лодж „Розалинда“ (1590 г.) без много съществени изменения във фабулата. Най-важните от тях са прибавянето на двата предимно статични образа на коментаторите: меланхоличния сатирик Жак — олицетворение на новата мода, — и шута Точилко; а също така и изхвърлянето на всички любовни сцени между Целия и Оливер заедно с приключенията, които водят до тях. Тенденцията на мнозина критици в последно време е да виждат в комедията едно разглеждане или преоценка на пасторалната традиция, което едва ли е правилно. Темата се засяга наистина и като имаме предвид характера на „Розалинда“, не би могла да остане незасегната. Традиционните възхвали на овчарския живот, далеч от притворността и интригите на двореца, са запазени и не се отричат. От друга страна, Шекспир нямаше да бъде Шекспир, ако покрай тези възхвали не беше прокарал и една леко иронична жилка, с която обръща внимание и върху условността на тази традиция. Корин служи да ни припомни, че истинският живот на овчарите е по-тежък и по-малко поетичен, отколкото ни го представят пасторалните еклоги; и на традиционната овчарка от пасторалите — Фебе, Шекспир противопоставя една по-реалистично нарисувана селска девойка — Одри — ограничена, тъпа и без представа за тънкостите на петраркизма, с които Фебе се кичи. Но Корин не е нито тъп, нито ограничен и при размяната на мисли върху селския живот здравият разум на селянина явно надделява над остроумните софизми на дворцовия шут. Шекспир, както обикновено, не взема определено становище, а осветлява въпроса ту от една страна, ту от друга, като ни оставя да преценим всичко сами. Но в драмата като цяло тази тема заема странично място: тук на пасторалния елемент е дадена много по-малка тежест, отколкото в романа на Лодж, и в центъра на цялото стои пак любовта.