Уилям Шекспир - Том 5. Исторически драми

Именно поради близостта си със своя източник „Крал Джон“ ни позволява да вникнем по-дълбоко в някои страни от Шекспировото майсторство. Макар че не си е дал много труд по отношение на строежа на своята пиеса, Шекспир я е преработвал все пак основно поне в езиково отношение. Колегите му винаги са се учудвали на голямата лекота, с която пишел, и тук той е използвал тази своя способност при преработката. Не само че нищо — с изключение на един-единствен доста постен стих — не е останало от словесната форма на оригинала, но едва ли има епизод, който да не е основно преобразуван: хората са други, подбудите им са други, чувствата им са други. Изхвърлена е твърде пошлата и площадна пропаганда против католическата църква; но не може да се каже, че Шекспир щади старата вяра: критиката му на една религия, която опрощава греховете срещу пари, е била за вярващите много по-унищожителна от всички шаблонни тиради против „вавилонската блудница“ в старата пиеса, а кардинал Пандулф, главният неин представител, се явява като много по-зловещ и опасен интригант, отколкото в ранната драма. Изменен е изцяло и образът на самия Джон. Анонимният автор на „Смутното царуване“, сливайки двете представи за Джон, които съществували тогава, се помъчил да създаде една трагична фигура — тази на човека, който има виждането за една чиста и свободна форма на вярата, но съзнава, че поради неговите грехове не му е отредено да осъществи това виждане; който милее за страната си, но за да спасява себе си, трябва постоянно да жертва нейните интереси. Обаче тази все пак доста внушителна концепция не ни говори нищо в ранната драма, защото авторът няма сила да я облече в убедителни и вълнуващи думи и образът остава дървен, безжизнен и наивен. Шекспировият Джон е много по-малко сложен, той е мерзавец от начало до край и в него няма нищо внушително. Ако отначало той успява да изтръгне някакво уважение от нас със своите привидно мъжествени закани, ние много скоро разбираме, че тази външна твърдост няма никакво вътрешно покритие и че Джон много бързо се изплашва от собствената си смелост и отстъпва доброволно дори повече, отколкото се иска от него, без за момент да помисли за щетите, които нанася на страната си. Образът обаче е напълно жизнен и убедителен и дори внушителен със силата на своята низост. Основно изменен е и образът на Бастарда (ние нямаме по-добро българско прозвище за него), когото Шекспир лишава от романтичния му ореол, като прави от него весел и добродушен скептик и дори циник, но на когото поверява най-големите ценности на драмата — лоялност и родолюбие, — влагайки в устата му и голямото слово против „изгодата“, т.е. против духа на комерсиализма, който вече застрашавал ценностите, създадени от Ренесанса. Бастардът е наистина човекът без илюзии и без фалш, за какъвто Яго само се представя, и твърде любопитно е да се проследи как този образ на ренесансовия скептик, на свободния от предубеждения човек на разума постепенно губи при Шекспир положителните си качества, минавайки през Фалстаф, за да се принизи най-сетне до Яго и Едмънд.

И все пак най-съществената разлика между Шекспир и стария автор ще намерим не в схващането им за отделните образи, а в широкото място, което Шекспир дава на емоционалното начало, и там именно се крие голяма част от силата му като драматург. Той не само приема, че то е, което действа най-силно на публиката — и с оглед на това разработва и разширява емоционалните сцени и роли като тези на Констанс; на Артур, когото превръща от младеж в дете, за да действа по-патетично; на Бланш, раздвоена между мъжа и рода си — но приема и за своите герои, че емоциите в тях са по-силни от разума. Пандулф наистина, като всички Шекспирови злодеи, остава студен човек на разсъдъка и към разсъдъка са насочени и неговите аргументи. Но останалите не аргументират, както в старата пиеса, а апелират главно към емоциите: Артур не чете морал на Хуберт, а му напомня колко го обича. Бастардът не развива теорията за божественото право на кралете над въстаналите лордове, а направо ги ругае. А героите у. Шекспир и сами действат много по-непосредствено и импулсивно. Бастардът не одобрява много от ходовете на Джон, но едва ли би могъл да обясни защо; той чувства само една инстинктивна ненавист към дипломацията и би предпочел всичко да се решава само от меча. И така, превъзходството на Шекспир пред стария автор не лежи само в неговото словесно майсторство, колкото и изумително да е то, но и в разбирането му за емоционалната обусловеност в действията на героите. Докато при „Крал Джон“ проблемите възникват, когато съпоставим тази драма с източниците й, при „Ричард II“ съпоставката с източниците осветлява, макар и не докрай, много неща, които инак изглеждат необясними. Защото тази драма сама по себе си е доста загадъчна. Тук Шекспир се връща назад в миналото, към корена, от който ще възникнат катастрофалните войни на Бялата и Червената роза, представени вече от него в една поредица от четири драми; но действието започва съвсем необичайно не само за Шекспир, но и за цялата драматургия на времето, без никаква подготовка, в средата на събития, които и до края не се изясняват. Разбираме между другото, че дук Глостър е бил убит, по-късно можем да отгатнем, че този дук е чичо на краля, и чуваме да се твърди, че самият Ричард е виновен за смъртта му. Догаждаме се, че тук може би се крие нещо като трагична вина; но точно какво е станало и защо е станало, така и не ни става ясно. Движим се сякаш в мъгла и за да можем да проследим по-точно какво се извършва на сцената, трябва да бъдем добре запознати с английската история.