Бана - Кадамбари

По-видимому, завершенность произведения — понятие неоднозначное, зависит от смены эстетических установок и целей, которые преследует автор. «Завершая произведение, — замечает Ролан Барт, — писатель делает не что иное, как обрывает его в тот самый момент, когда оно начинает наполняться определенным значением, начинает из вопроса превращаться в ответ» [149]. Читатель каждой эпохи ставит перед литературой свои вопросы. Схематизируя литературный процесс, можно вслед за Нортропом Фраем [150]сказать, что, когда читатель спрашивает: «Чем все кончится?» — его интересует фабула, и главным в романе оказывается сюжет; когда он спрашивает: «В чем суть истории?» — ответом служит идея, интерпретация темы; а когда задается вопрос: «Как это сделано?» — писатель сосредоточивает внимание на способах изображения, на стиле произведения. Вопрос «как это сделано?» был определяющим в санскритской поэтике, и, отвечая на него, индийский автор чувствовал себя вправе завершить текст тогда, когда полагал уже реализованными изобразительные возможности избранного им — хотя, может быть, и не доведенного до конца — традиционного сюжета. Именно так, как нам кажется, и обстояло дело с двумя романами Баны.

Пришло наконец время ответить на вопрос, в какой мере произведения Дандина, Субандху, Баны и их преемников можно рассматривать как романы.

Вопрос этот зависит от общих представлений о жанровой природе романа. И здесь оказывается, что в целом эти представления достаточно зыбки и неопределенны в сравнении, скажем, с жанрами, описанными в античной и классицистической поэтиках. Роман на всем протяжении его существования выступает как достаточно свободное образование, не укладывающееся в жесткую композиционную структуру, не терпящее ни стилистической, ни тематической строгой регламентации. Его часто даже называют не жанром, а антижанром, поскольку, не имея собственного канона, он, с одной стороны, впитывает в себя разноречивые особенности других жанров, а с другой — открыто противостоит им. Наследуя эпосу, роман в то же время строится на основе чисто художественного вымысла, не претендуя, подобно эпосу, на историческую или коренящуюся в мифологической картине мира достоверность [151]. В этом роман оказывается близок к сказке, но, в свою очередь, противостоит сказке, так же как и эпосу, ориентацией на изображение частной жизни, личных (внешних или внутренних) коллизий [152]. Позже в своей истории роман отличается от поэмы, рассказа и повести охватом описываемых событий, объективностью их освещения, многослойной композицией, а иногда, как в случае с поэмой, прозаической, а не поэтической формой. Конечно, все эти отличия не абсолютны, в истории литературы мы сталкиваемся, например, с нечетким разграничением понятий рыцарского эпоса и рыцарского романа в средние века, с терминами «мифологический роман», «сказочный роман», «роман в стихах» и т. п. в новых литературах, но в целом обозначенные выше дифференциальные признаки, получая в разные эпохи разную меру интенсивности и актуальности, составляют если не твердые очертания жанра, то, во всяком случае, «жанровое поле» романа.

С проблемой специфики романного жанра тесно связан вопрос о том, когда возник роман. Вслед за Гегелем, назвавшим роман «буржуазной эпопеей», широко распространилось представление о романе как жанре, появившемся лишь в Новое время, причем первыми истинными романами разные специалисты предлагали считать то «Дон Кихота» Сервантеса, то «Принцессу Клевскую» г-жи де Лафайет, то испанский плутовской роман, то английский роман XVIII века Дефо, Филдинга и Ричардсона. Основным аргументом сторонников такой точки зрения был тот, что только в Новое время роман приобретает черты «рассказа о частном мире», повествует о столкновении индивидуума с конкретными жизненными обстоятельствами, по ходу которого происходит становление характера героя и он формируется как личность. В древности же и средневековье, по их мнению, существовал не роман, а так называемые квазироманные формы (в Греции и Риме, Византии, западном и восточном средневековье), в которых изображались условный герой и условные обстоятельства, а сюжет, наподобие сказки, строился как цепь чудесных или удивительных авантюр. Соображения подобного рода весьма уязвимы. Во-первых, они говорят не столько о межжанровом членении, сколько о членении реалистических и нереалистических (условных) форм внутри, быть может, одного жанра. Во-вторых, противопоставление авантюрного и психологического сюжетов само по себе не свидетельствует о жанровом различии; как справедливо заметил Т. Манн: «…разве немецкий роман воспитания и формирования героя, разве гетевский «Вильгельм Мейстер» представляет собой что-либо иное, нежели углубленный во внутреннюю жизнь, сублимированный приключенческий роман?» [153]И в-третьих, что мешает считать современные научно-фантастические или детективные романы, а ранее так называемый готический английский роман Радклиф, Льюиса, Метьюрина преемниками ранних авантюрных форм, а с другой стороны, утверждать, что идея духовного поиска уже присутствует в европейском рыцарском романе [154]или что психологическая установка греческого «Дафниса и Хлои» Лонга в какой-то мере предвосхитила появление «романа воспитания», будь то романы Филдинга или Т. Манна?